Politique, culture, société, économie, diplomatie

Le cinéma marocain confronté au réel

« De quelques événements sans signification » de Mostafa Derkaoui

Héritiers de la Nouvelle Vague et de mai 1968, les jeunes cinéastes des années 1970 combinent de façon audacieuse la recherche formelle et le questionnement philosophique et politique. Mostafa Derkaoui est de cette génération. De quelques événements sans signification est son premier film, une oeuvre avant-gardiste engagée et libre qui interroge le rôle du cinéma et des artistes dans une période d’oppression politique au Maroc. Interdit à sa sortie en 1974 et resté quasi-invisible depuis, le film est en voie de restauration, grâce à la redécouverte de ses négatifs originaux qu’on croyait perdus. L’Atelier de l’Observatoire, pépinière artistique de Casablanca, développe à son sujet un projet collectif qui donnera bientôt lieu à une publication.

On est en 1974. Le Maroc ayant vu défiler deux tentatives de coup d’État suivies de répression retient son souffle, et tente d’entrevoir son avenir. L’atmosphère s’est certes quelque peu détendue par rapport aux deux précédentes années ; est-ce le « silence du bocal »1, de plus en plus étroit, maillé de restrictions, d’entorses aux libertés, où baigne le Maroc ? Ou est-ce parce que partout, le désenchantement rogne peu à peu le terrain des espérances ?

D’une main, Hassan II sarcle le chiendent : l’ Union nationale des étudiants du Maroc (UNEM)2, interdite ; les opposants Abraham Serfaty et Abdeslam Yassine, arrêtés. De l’autre, il appareille une redoutable machine nationaliste et un récit unificateur qui lui assureront un drôle d’armistice avec ses opposants. Il sera construit autour du Sahara occidental, officiellement revendiqué par le Maroc cette année avec l’appui de la gauche — impensable deux ans auparavant — et de la France. Il manœuvre sur le front extérieur, donc, pour atteindre par ricochet des objectifs de politique intérieure.

De retour au Maroc depuis peu, après sept ans en Pologne, Mostafa Derkaoui et son frère Abdelkrim ont un programme : contribuer à l’émergence d’un cinéma marocain qui acte le dépassement d’un art « longtemps réduit à la cinépicerie », ainsi que l’écrivait Mostafa Nissaboury dans le huitième numéro de la revue Intégral en avril 1974. Arracher la problématique du cinéma marocain des mains des « instances » enfermées dans un dédain insulaire, opposant une résistance structurelle à la nouveauté.

Avec et devant le public

Né en 1944 à Oujda, Mostafa Derkaoui a intégré en 1965 l’école de cinéma de Lodz en Pologne, après avoir étudié à l’Institut des hautes études cinématographiques (Idhec) de Paris. Finalisé en 1974, De quelques événements sans signification est son premier film. « Nous voulons habituer les gens à voir le cinéma autrement, nous voulons aussi opérer notre rééducation, celle de notre regard et de notre sensibilité », expliquait-il dans ce même numéro de la revue Intégral d’avril 1974. Il disait vouloir créer « un film qui se fait avec et devant tout le monde. (…) Le travail que nous faisons se veut un travail d’initiation collective ». Son premier film inaugure un cycle de réflexion sur la création cinématographique.

Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification, extrait 3 — YouTube

De quelques événements sans signification met en scène une équipe de cinéastes imbibés de vin et de principes généraux du marxisme. Ils se questionnent sur les finalités collectives de leur art, et recherchent un sujet pour un film. Qui mobiliser d’autre que le public, pour enfin désenclaver le cinéma marocain ? Souhaitant nouer un dialogue sur le cinéma, l’équipée bat le pavé casablancais, à la recherche d’un hypothétique public qui puisse inspirer une création en lien avec les attentes de ses spectateurs.

La recherche d’un thème pour un film est l’élément central du scénario de De quelques événements sans signification. Elle donne à voir la figure du cinéaste face à ses doutes, ses hésitations et ses interrogations, questionne le rapport du cinéma au réel en confrontant des cinéastes à un événement dramatique, les poussant à ouvrir une réflexion sur la restitution d’une expérience directe de la vie, ou sur leur conception même du cinéma.

De ce parcours à l’envers du circuit de la production et de la diffusion, les cinéastes espèrent du public qu’il fournisse des pistes pour un film à venir. Leurs attentes quant à la collaboration du public sont-elles plus grandes que celles du public vis-à-vis du cinéma marocain ? Les rencontres se succèdent, les plaidoyers aussi. Le cinéma marocain, dit-on, doit être un cinéma engagé « qui s’intéresse aux problèmes de la société ». « Le cinéma marocain est jusqu’à présent inexistant ». « En tant que public, il nous est difficile de vous dire ce qu’il faut faire ». « Faites déjà du cinéma puis venez qu’on en parle ». « J’aime beaucoup le cinéma marocain ! Moi, je suis prêt à travailler pour n’importe quelle production marocaine », supplie un jeune fonctionnaire de la préfecture de Casablanca. Le butin du travail de prospection sur les préférences du public s’annonce maigre, et se dessine en filigrane une figure du spectateur marocain dont les attentes sont extrêmement floues.

Une caméra qui se fait présence

Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification, extrait 1 — YouTube

Le groupe de cinéastes questionne un énième passant. Le bruit d’une motocyclette s’insinue dans la scène, sa présence turbulente contrarie le réalisateur. En descend le jeune homme à la cigarette, qui essuie attentivement le guidon avec un bout de chiffon avant d’abandonner la moto. Le réalisateur le remarque, le suit du regard. Ils se reverront au port, où lui aussi sera interviewé ; « je ne vois pas trop ce que je peux vous dire à propos du cinéma ». Il s’appelle Abdellatif — on ne l’apprendra que dans la dernière partie du film. Il s’assoit sur le rebord du quai. La caméra filme un bateau. Se découpe une ombre, puis une silhouette qui s’extrait de l’embarcation ; celle de l’homme à la crinière.

La caméra de Mostafa Derkaoui oblitère les paysages, ne cadre quasiment que sur les personnages et leur environnement immédiat, amplifiant leur présence, accentuant leur solitude. Tout semble exigu. La mer, étendue et plane, l’horizon à perte de vue, le soleil qui miroite à la surface : des agréments de coloriste que Derkaoui relègue dans le hors-champ. L’horizon est clos et le port coupé de son océan. Les bateaux amarrés que l’on devine à l’arrière-plan ne savent peut-être pas où mettre le cap ce jour-là ni quel horizon suivre.

Plus tard, la caméra nous emmène dans un bar. Elle y chavire entre les paires d’yeux bouffis, les corps cassés et pesants, la fumée du tabac. Elle surprend des dialogues embués, au milieu d’un argumentaire ou d’une dispute dont on ne connait ni le début ni la fin, s’en éloigne aussitôt pour prêter l’œil ailleurs. La caméra de Derkaoui semble engagée dans un corps-à-corps avec ses personnages, en prise avec un trop-plein de présence et de promiscuité. On dirait presque qu’elle joue des coudes pour se faire une place. Dans son hommage à Mostafa Derkaoui lors du Festival international du film de Marrakech en 2008, le critique de cinéma Mohammed Bakrim expliquait que son rapport à la caméra « est en effet un rapport d’appropriation. Ce n’est pas un outil que l’on manipule ; c’est une partie de soi ; qui parle au nom de soi, le prolonge. »

Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification, extrait 2 — YouTube

Les esprits s’échauffent, les dialogues tournent court. La porte du bar bat au vent, le groupe de cinéastes entre pour poursuivre l’enquête. Il y a une fatalité quelque part, qui s’insinue peu à peu, laisse des signes. Une tension palpable, symétrique, entre deux personnages. Les cinéastes poursuivent leur enquête, mais chaque minute compte pour une vie. Tandis que le groupe de cinéastes regardait ailleurs, se jouait dans leur dos une minute pour une vie minuscule, chancelante, une vie que son ombre n’a jamais quittée, celle d’Abdellatif. Et il faudra attendre qu’il commette un crime pour faire se retourner le monde. Car ce film est aussi l’histoire d’un monde en pointillés à édifier sur un meurtre.

« Crois-tu pouvoir changer quoi que ce soit ? »

Au sein du groupe de cinéastes, l’idée de réaliser un film à partir de ce meurtre fait l’objet d’un âpre débat. Abdellatif « a tué son chef au port. Il ne s’agit plus ici d’un problème individuel. Il s’agit d’un monde où évoluent ces gens, qui veulent peut-être tous tuer leur chef. Le seul crime de cet homme est d’avoir réalisé son acte, alors que tous les autres en rêvent seulement. Je ne dis pas que tous sont des criminels, mais celui-ci a perdu son sang-froid et a frappé. Quant aux autres, ils ne font qu’en rêver », suppose l’un des cinéastes, pour qui le cas justifie d’en faire un film. Car si le meurtre vient apporter du drame, distendre la narration, et orienter les cinéastes vers une thématique à traiter, le questionnement sur le cinéma vient s’amarrer sur cet événement, en interrogeant la sublimation d’une « violence factice, qui n’est pas une violence créative ». La représentation du crime et du personnage « dans un moule classique », pousserait le spectateur « à s’identifier à lui, sans apporter de solution à ses problèmes ». Du cinéma politique, le propos des cinéastes glisse vers une critique sociétale. La révolte sanglée des opprimés ; l’amère tyrannie de la vie quotidienne, ses exécuteurs désincarnés et nombreux.

Confronté au surgissement d’un événement dramatique et inattendu, que peut faire le cinéaste ? Derkaoui questionne tout autant les sens que peut prendre un crime que ses représentations possibles. Durant le débat dans l’équipe de cinéastes, la prétention totalisante des questionnements et des idées tranche avec ce que les cinéastes savent réellement du crime — très peu, comme ils l’apprendront plus tard. Est mise en scène la duplicité du cinéaste, l’impossibilité de restituer au plus près un vécu dans son immédiateté brutale, car son travail implique nécessairement un regard rétrospectif, une mise en intrigue qui en fasse récit, le confort dans lequel il tisse des histoires, choisit un moule à ses personnages.

Ce débat, qui prend des allures de procès du cinéma, est couronné par la dernière séquence du film. Après une courte cavale, Abdellatif se rend, mains tendues, se laisse passer les menottes aux poignets. L’équipe de cinéastes vient à sa rencontre en détention. Son meurtre, il l’a commis avec un couteau qu’il utilisait « pour tailler des marionnettes », vestige d’une vie antérieure. « Tu crois qu’en prenant un couteau et qu’en tuant une personne, tu vas pouvoir changer quelque chose ? » Une voix jaillit : « Et toi, tu crois que tu vas pouvoir changer quoi que ce soit avec ta caméra ? Ça fait une éternité que tu me files, pourquoi ? Tu veux me montrer que tu ressens et que tu comprends mes problèmes, alors que tu ignores l’existence de Hay El-Farah », dit-elle. En hors-champ se dessine le quartier populaire de Hay El-Farah, son inhabitabilité menaçante. Le cinéaste est renvoyé à son manque d’expérience directe de la vie : « Tu filmes des choses que tu es incapable de faire ». La dernière scène donne à voir un homme encagé dans son destin. « Si c’était à refaire, je le referais », une rage froide, même pas les yeux mouillés.

Ce film « combine le documentaire avec la fiction, synthétisant les deux méthodes pour tenter de crédibiliser le cinéma fictif, mais enlève également la crédibilité du documentaire, exposant ce mode à être aussi problématique que la fiction »3 À l’instar de ses films suivants, Les beaux jours de Shéhérazade (1982) et Titre provisoire (1984), les parties documentaires « sont encore de la fiction, car elles documentent la création de la fiction, la présentation de la représentation. »

Avec son premier film, le réalisateur disait ne pas vouloir faire de la fiction tout de suite, mais plutôt « investir le cinéma par des moyens qui me permettraient de mieux connaître son fonctionnement, et dans la mesure du possible, d’en faire connaître les rouages au public lui-même. »4

1« Je m’étais trouvé soudain dans un autre silence – je dirai plus tard le silence du bocal – sur une planète habitée par les caricatures d’une vieille humanité, des fantômes en manteau de toile rude heureux comme des arbres ou des rochers, résignés jusqu’à la vomissure. » in Ahmed Bouanani, L’hôpital, DK éditions/éditions Verdier, 2012.

2Syndicat estudiantin marocain créé en 1956. Ce syndicat a été proche du parti indépendantiste marocain, puis est passé à gauche en 1961, en s’alliant à l’Union nationale des forces populaires (UNFP). En 1969, il est dominé par les marxistes-léninistes d’Ila Al-Amam, puis interdit en 1973.

3Sandra Gayle Carter, What Moroccan Cinema ? A Historical and Critical Study, Lexington Books, 2009.

4Fouad Souiba, Un siècle de cinéma au Maroc : 1907-1995, World Design Communication, 1995.