Pasolini e il mondo arabo. Un vasto orizzonte da Sana’a al Marocco

“Ah, fuggiamo a Oriente!”

Come l’arabo ucciso sulla spiaggia di Algeri ne Lo straniero di Camus, anche Pier Paolo Pasolini fu brutalmente assassinato su una spiaggia dell’Idroscalo di Ostia. Lo scrittore e regista aveva appena terminato le riprese di Salò o le 120 giornate di Sodoma e il suo sogno era quello di trasferirsi definitivamente in Marocco per passare lì gli ultimi suoi anni di vita. Ansioso di portare a termine Petrolio – il suo ultimo romanzo rimasto incompiuto, e forse, una delle cause del suo assassinio –, Pasolini si era orientato verso altri orizzonti mentali, poetici e politici lontani dal mondo romano-cristiano e da un’Europa che aveva ormai smarrito ogni senso profondo del sacro.

Una rottura radicale verso i valori delle ideologie consolidate o nuove (dal comunismo al femminismo, fino al movimento del Maggio ‘68, ecc.), e soprattutto una critica alla figura dell’intellettuale progressista che “accetta la funzione socialdemocratica che il potere gli impone”¹, solo per sfruttare il popolo e creare nuovi fascismi totalitari basati su una società del consumo e del divertimento.

Dopo il rifiuto del progressismo di sinistra e dell’idea di sviluppo della destra, Pasolini cerca così di entrare in relazione con un altro orizzonte di civiltà come unica salvezza per la società moderna. Dopo La Naksa del 5 giugno 1967, scrive:

“Giuro sul Corano che io amo gli arabi quasi come mia madre. Sono in trattative per comprare una casa in Marocco e andarmene là. Nessuno dei miei amici comunisti lo farebbe, per un vecchio, ormai tradizionale e mai ammesso odio contro i sottoproletariati e le popolazioni povere. Inoltre, forse tutti i letterati italiani possono essere accusati di scarso interesse intellettuale per il Terzo Mondo: non io”².

Questa sorta di patto che Pasolini stringe con gli arabi, giurando sul loro libro sacro, può essere inteso come una forma di nostalgia per la sua infanzia povera, fortemente legata all’immagine della sua lingua madre, il dialetto friulano. Nella raccolta La meglio gioventù del 1954, c’è una poesia dal titolo El testament Coran:

“Io ero un ragazzo di sedici anni
con un cuore ruvido e disordinato
con gli occhi come rose roventi
e i capelli come quelli di mia madre”³.

Per quale motivo il giovane “eretico” cerca rifugio presso i nemici di Dante preferendoli ai Greci? E com’è riuscito a fare della sua opera cinematografica un’allusione archeologica e onirica al mondo arabo? Cosa stava cercando nel suo tragico peregrinare che lo portò alla morte?

A cavallo tra mondo arabo e greco

Contrariamente a quanto suggeriscono alcuni studi postcoloniali, Pasolini si avvicinò ai racconti e agli aspetti specifici della cultura araba non solo perché rappresentava un mondo incorrotto, risparmiato dai meccanismi della modernizzazione e delle strategie neoliberiste, ma anche perché quel mondo costituiva per lui l’Altro assoluto, una straordinaria roccaforte etica ed estetica di oppressi intorno al Mediterraneo. Pasolini contrapponeva così la Grecia barbarica e primitiva degli Ioni⁴ alla civiltà greca classica, proprio come gli arabi avevano fatto prima di lui, non nascondendo la sua predilezione per la mitologia araba.

In un’intervista radiofonica, il poeta dichiarò: “Non ero interessato alla mitologia greca, perché era diventata in qualche modo quella di una classe, e non sto parlando qui del tempo di Sofocle [...] Per quanto riguarda la mitologia araba, è rimasta popolare senza diventare l’espressione culturale di alcuna classe dominante. Ad esempio, non troviamo un Jean Racine arabo...”⁵. Una chiara critica a ciò che Pasolini considerava come il dominio di una classe su un patrimonio comune. I miti arabi sono stati tramandati al popolo nella loro forma orale, a differenza della mitologia greca, che è stata monopolizzata dalla borghesia occidentale che l’ha rinchiusa in accademie, opere, teatri e romanzi.

Pasolini ha ridotto la distanza tra il mondo antico e quello moderno con il suo cinema, che è una sorta di “traduzione attraverso l’immagine”, dove sotto traccia si agitano corpi, sentimenti e conflitti, disseminando luoghi e tempi tra nord e sud del Mediterraneo. E così che il regista gira Gerusalemme a Matera, Atene a Ouarzazate, la Tessaglia ad Aleppo, Firenze a Sana’a... Tra il 1963 e il 1969, in quella che qui chiamiamo la trilogia tragica⁶ arabo-greca, Pasolini si reca per la prima volta in Palestina e Giordania alla ricerca di sopralluoghi per il film Il Vangelo secondo Matteo (1964), senza trovare però il luogo adatto. Gli insediamenti israeliani avevano reso irriconoscibile la memoria e i luoghi della cristianità, cancellando le tracce di santità e povertà dell’epoca del Nuovo Testamento.

Qualche anno dopo, Pasolini parte per il Marocco⁷ per dirigere il suo nuovo film Edipo Re (1967). In un’intervista con lo scrittore Alberto Arbasino, Pasolini dice: “Le riprese di Edipo si sono svolte nelle profondità del Marocco, un paese dall’architettura millenaria e deliziosa, senza lampioni e quindi senza tutto il fastidio di girare Il Vangelo secondo Matteo in Italia. Certi rosa e verdi stupendi; berberi quasi bianchi, però “alieni”, remoti, come doveva essere il mito di Edipo per i Greci: non contemporaneo, fantastico...”⁸. Secondo il regista, ormai era impossibile ambientare i miti dell’antichità nel paesaggio contemporaneo dell’Occidente, il cui splendore del passato non si accordava più con il nuovo aspetto dell’Occidente capitalista, nella lingua ormai piatta dei suoi popoli o nelle sue spente metropoli di cemento. Anche il rapporto con il cinema era diventato quello dello spettacolo, e non una forza culturale rivoluzionaria per i popoli.

Nel film Medea (1969), la celebre cantante lirica Maria Callas appare nei panni della maga greca e si vendica del marito infedele, uccidendo il loro primogenito. Quando Pasolini chiede alla Callas di interpretare quel ruolo, la sua non è una richiesta ingenua o priva di significato. Il regista, infatti, spoglia la diva greco-americana degli abiti borghesi della società moderna per farle vestire i panni di una ieratica Medea del deserto: elegante e austera in abiti ricamati, semplici eppure sublimi, quasi fosse regina di Saba, mentre vaga in quella parte della cittadella di Aleppo che risale all’età ellenistica.

Nel 1971, Pasolini comincia a lavorare al film Il Decameron tratto dall’opera di Boccaccio, e ancora una volta, pensa di girarlo lontano dall’Europa, tra lo Yemen e Napoli. Al tal proposito, Pasolini dice:

“Ho cominciato a pensarci mentre giravo un episodio del Decameron. Ero nello Yemen, e mi è venuta l’idea delle Mille e una notte. Un’idea del tutto astratta. [...] In tutto lo Yemen non c’è una palma, ma si sente una fantasticità più profonda, che viene da quella sua mirabile architettura tutta in verticale [...] Ho cominciato dunque, dopo lo Yemen, a leggere Le Mille e una notte, l’ho letto tutto, coscienziosamente. La proliferazione di racconti uno dentro l’altro, la capacità di affabulazione all’infinito, il raccontare per il raccontare, fermandosi ogni volta su un dettaglio inaspettato, il parossismo dell’amore per il raccontare, mi hanno avvinto più di ogni altra cosa... e l’assenza di una fine”⁹.

I viaggi d’inverno e d’estate

Al confine tra parola e immagine, Pasolini crea un particolare genere di documentario che possiamo chiamare Appunti. Un genere basato su una sceneggiatura che diventa il punto d’intersezione dove il sistema delle lettere e quello dei fotogrammi si scontrano, e il conflitto si intensifica tra lo stile letterario e la sceneggiatura come documento interstiziale ed estetico, che rimanda alla trama cinematografica. Per Pasolini, una sceneggiatura è una struttura che rimanda sempre ad un’altra struttura. In questa prospettiva, si possono ascrivere una serie di opere: Sopralluoghi in Palestina (1964), Appunti per un film sull’India (1968), Appunti per un Poema sul Terzo Mondo (1968), Appunti per un’Orestiade africana (1970), Le mura di Sana’a (1971), ma anche i mediometraggi La rabbia (1963) e Comizi d’amore (1964) che sono più vicini al materiale d’archivio e al dialogo, anche se il tono adottato nel primo è più simile a un comunicato di protesta, polemico, ma con intervalli poetici tesi e taglienti.

Nel suo breve documentario Le mura di Sana’a, girato in un solo giorno durante una pausa di lavorazione delle riprese de Il Decameron¹⁰, Pasolini lancia i suoi strali contro la modernità e l’urbanizzazione industriale. Con un tono chiaro e sarcastico, che alcuni gli rimproverano di non aver usato per i luoghi sacri di Gerusalemme, il regista celebra una civiltà antichissima di cui teme la scomparsa.

Questo è il suo commento, da narratore fuori campo, alle scene di Le mura di Sana’a e ai macchinari dell’impresa cinese che entrano nel deserto per costruire strade, annunciando la sua presunta modernizzazione: “Non possiamo più salvare l’Italia, ma il salvataggio dello Yemen è ancora possibile [...] Ci rivolgiamo all’UNESCO, perché aiuti lo Yemen a salvarsi dalla sua distruzione, cominciata con la distruzione delle mura di Sana’a [...] perché aiuti lo Yemen ad avere coscienza della sua identità e del paese prezioso che esso è [...] perché trovi la possibilità di dare a questa nuova nazione la coscienza di essere un bene comune dell’umanità, e di dover proteggersi per restarlo [...] perché intervenga, finché è in tempo, a convincere un’ancora ingenua classe dirigente, che la sola ricchezza dello Yemen è la sua bellezza. [...] In nome degli uomini semplici che la povertà ha mantenuto puri. In nome della grazia dei secoli oscuri. In nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato”¹¹.

Dopo aver visitato l’India con il suo caro amico Alberto Moravia, Pasolini si reca ancora in Palestina e Yemen. Esplora poi le gole dell’Uganda e della Tanzania dove scrive un’Orestiade africana dalle tragedie di Eschilo. In Palestina, da uomo latino, sembra straziato da queste due povertà: quella degli ebrei inviati dal movimento sionista, e resi zombie dell’attuale stato militare, e quella dei palestinesi sconfitti, con tratti rugosi da beduini e sordi al richiamo della rivoluzione. Pasolini non mantiene un atteggiamento neutrale, come qualcuno crede, ma esprime il suo complesso e ambiguo punto di vista nella raccolta Poesie a forma di rosa. Mettendosi nei panni di un ebreo immigrato, dice:

“Tornate, ah tornate nella vostra Europa
Un transfert tremendo di me in voi
mi fa sentire la vostra nostalgia”¹².

Pasolini non vedeva di buon occhio gli arabi del suo tempo, ma senza appoggiarli ideologicamente a scapito degli ebrei, trova delle affinità attraverso la loro civiltà passata, così estranea alla rivoluzione industriale. È il motivo per cui Pasolini difende quella civiltà nel suo aspetto feudale e medievale, al punto da dichiarare un giorno, durante delle riprese cinematografiche a Poitiers, che avrebbe voluto la vittoria dei musulmani nella “Battaglia del Lastricato dei Martiri”¹³ (732 d.C.) sugli eserciti di Carlo Martello. In altri termini, il regista si rammaricava che gli arabi non avessero esteso la loro influenza su tutta l’Europa, un’opinione condivisa anche dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche.

Appunti per un Poema sul Terzo Mondo (1968) resta un progetto incompiuto. Pasolini vuole girare un film composito, spurio, a metà tra documentario e finzione, un’opera transcontinentale, dalle religioni alla fame in India fino ai conflitti per interessi economici o tribali in Africa nera, passando per il nazionalismo e la borghesia nel mondo arabo, poi la guerriglia in America del Sud, per finire con l’esclusione e l’autoesclusione (“dropping out”) all’interno dei ghetti neri negli Stati Uniti.

Il film comincia e finisce nel deserto del Sinai il giorno dopo la Guerra dei Sei Giorni. Tra bruciature di napalm e bombardamenti, colonne corazzate e aerei distrutti, il deserto è pieno di cumuli di morti. Sono i corpi dei soldati dell’esercito arabo dopo la disfatta. La telecamera si avvicina al cadavere di un soldato bruciato e mutilato. È il corpo del giovane arabo Ahmed. Il giovane sembra dormire, poi le bruciature piano piano scompaiono e il cadavere resuscita¹⁴. Ad interpretare Ahmed è Assi Dayan, il figlio di Moshe Dayan, capo di stato maggiore di Israele, che Pasolini aveva scelto per il ruolo del giovane arabo. Nello stesso film, grazie al montaggio, si alternano l’arabo Ahmed e l’israeliano Assi, le terre occupate trasformate dal potere coloniale in uno stato industrializzato e i villaggi dei beduini emarginati e divorati dal desiderio di vendetta. Poi, il corpo di Ahmed, e quindi anche quello dell’attore Assi Dayan, ritorna allo stato iniziale: mutilato e ricoperto di ferite e ustioni. Con questa conclusione, Pasolini esprime la sua condanna per ogni forma di nazionalismo che priva i giovani della vita e del futuro per ragioni storiche e ideologiche...

La Trilogia della morte: alla ricerca del sacro

Fino ai suoi ultimi giorni, Pier Paolo Pasolini ha continuato a cercare il sacro nel suo stile e la giustizia nell’esistenza attraverso la letteratura e il cinema. Le sue ultime, dure polemiche antimoderne sono lungimiranti. Estraneo all’intellighenzia del suo tempo, l’autore di Divina Mimesis, opera incompiuta pubblicata postuma nel novembre 1975, non ha mai smesso di puntare il dito – malgrado minacce e procedimenti giudiziari – contro gli errori del progressismo e i danni del capitalismo.

Negli articoli polemici pubblicati dal quotidiano milanese Il Corriere della Sera nei primi anni ‘70, vengono affrontati alcuni temi che Pasolini considerava legati al regresso morale ed etico della società italiana: dalla moda dei capelli lunghi a quella dei jeans, dal referendum sull’aborto a quello sul divorzio. Lontano dalle strumentalizzazioni contemporanee che tentano di imbrigliarlo e trasformarlo in un’icona pop dell’omosessualità, della facile trasgressione e della superficialità artistica, Pasolini è ancora vicino al materialismo della realtà con la forza delle sue critiche e polemiche feroci, o meglio nella sua amara dialettica creativa, senza rinunciare alla critica alle illusioni della falsa libertà. Il Decameron si basa sull’elogio dell’eros, non sul sesso e sulla comicità. Pasolini gira i film della Trilogia per criticare indirettamente la sua epoca, un’epoca industriale e consumistica che non gli piace.

Dopo Il Decameron (1971) e I racconti di Canterbury (1972), Pasolini conclude la “Trilogia della vita” con Il fiore delle mille e una notte (1974), film che conferma la sua fascinazione per i racconti arabi. È una storia per immagini piena di erotismo e poesia, con grandiose scene di colline, vestiti e corpi ingenui traditi. Tuttavia, pochi mesi prima della sua morte, rinnega con un’abiura la «Trilogia della vita», inaugurando la prima parte della “Trilogia della morte”. Con Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pasolini pone l’orrore dell’universo del marchese de Sade al centro del conflitto intellettuale e politico con la Democrazia Cristiana in Italia, accusandola di stringere alleanze con la mafia e di sottoporre i cittadini al lavaggio del cervello attraverso la televisione in quanto strumento di propaganda e asservimento.

Per ultimare il suo romanzo Petrolio, Pasolini si ritira nel 1975 nel Castello di Colle Casale, la Torre di Chia, nella Tuscia. Il romanzo, rimasto incompiuto, includeva un capitolo dal titolo Lampi sull’Eni¹⁵ in cui lo scrittore illustrava i retroscena della morte del suo presidente, Enrico Mattei, elencando persino i nomi dei politici implicati nel sistema di corruzione. Dopo il suo assassinio avvenuto nella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, il frammento scompare (restano solo il titolo e una pagina bianca) e il manoscritto del romanzo viene ritrovato “mutilato”¹⁶, proprio come il corpo dell’arabo Ahmed dopo la disfatta della Guerra dei Sei Giorni.