Hassan Massoudy, calligrafo delle emozioni

Hassan Massoudy, nato nel 1944 a Najaf in Iraq e residente a Parigi dal 1969, è indubbiamente uno dei pittori-calligrafi più importanti dei nostri tempi per la bellezza e la dimensione umanistica delle sue opere. Durante tutta la sua carriera si è battuto per far conoscere e riconoscere nel suo giusto valore la calligrafia araba e i grandi maestri calligrafi attraverso numerose ricerche e opere pubblicate, invocando per questa arte un nuovo impulso in cui convergono emozioni, rottura, continuità e innovazione.

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Emma Redondo. — Che ruolo e che funzione aveva il calligrafo nella società irachena quando lei era ragazzo? C’erano differenze da questo punto di vista tra Najaf e Bagdad?

Hassan Massoudy. — A Najaf, la mia città natale, c’era un calligrafo che si chiamava Al-Tourjman. Aveva un negozio di insegne, ma durante le feste religiose cantava ed era anche poeta, poiché si interessava di letteratura. C’era anche un altro calligrafo, Mohamed Saleh, impiegato in una scuola, ed era a lui che si rivolgeva praticamente tutta l’amministrazione di Najaf. Nel 1958, quando il regime cambiò, apparve in città un gruppetto di quattro o cinque giovani che facevano calligrafia: io ero uno di loro. Quando mi chiedevano di calligrafare un’insegna, non ero pienamente consapevole che si trattava di un’arte. Per me era come scrivere, era un lavoro come un altro.

Nel 1961, quando arrivai a Bagdad, c’era una decina di calligrafi che dipingevano le insegne. Così bussai alle loro porte e finii per farmi assumere. In quell’ambiente scoprii che c’erano giovani che realizzavano opere bellissime e sognavano di fare carriera nella calligrafia. Io all’epoca non sognavo di diventare calligrafo: volevo fare il pittore. Bisogna essere profondamente motivati per fare i calligrafi e non si ha alcuna certezza di poterne vivere. La calligrafia non dava alcuna garanzia: era difficile sposarsi e comprare una casa con una professione del genere.

E. R. — Com’è cambiato il lavoro del calligrafo negli anni?

H. M. — Credo che oggi il numero dei calligrafi sia aumentato e alcuni di loro hanno anche compiuto studi specifici. Su internet vedo che c’è chi pubblica opere sulla calligrafia e non molto tempo fa, in Egitto, si è tenuta una conferenza sulla calligrafia. C’è un’evoluzione, questo è sicuro. Mi ricordo che negli anni Ottanta cercavo un grande calligrafo di Istanbul, Hamed Al-Amadi, ma nessuno sapeva dove trovarlo. Mi rivolsi all’allora direttore del Palazzo di Topkapı, poiché una delle sale del palazzo era stata restaurata proprio da questo calligrafo, ma il direttore non sapeva dove abitasse. Lo cercai in città e quando finalmente lo trovai, viveva in uno stanzino, un piccolo ufficio, con un secchio che usava a mo’ di WC. Rimasi molto colpito: com’era possibile che un calligrafo della sua statura vivesse in una tale povertà? È solo dopo la pubblicazione del mio libro Calligraphie arabe vivante³, in cui cito il suo nome, che gli furono attribuiti dei nuovi uffici e fu organizzato un anno di eventi in suo onore. Hamed Al-Amadi morì poco tempo dopo, nel 1982.

E. R. — Un calligrafo può esprimere i propri sentimenti attraverso il lavoro?

H. M. — Esistono più direzioni possibili. Il calligrafo classico, che segue l’insegnamento di un maestro sin dall’infanzia, deve imitare il suo maestro. Il giorno in cui quest’ultimo si accorge che ha raggiunto il livello di perfezione richiesto e che padroneggia lo stile, gli dà il permesso di accettare le commesse, firmare le proprie opere e insegnare. Io appartengo alla categoria degli emarginati, come nei primi anni dell’Impressionismo, quando i pittori venivano rifiutati perché il pubblico era ancora troppo impregnato di opere classiche. Nella calligrafia è uguale: si mettono nella stessa categoria tutti quelli che non seguono le regole della calligrafia classica. In alcune città e Paesi esiste addirittura una separazione netta tra tendenze classiche e moderne.

La calligrafia è fatta di forme e inchiostro, e di quell’aspetto emotivo che nobilita l’atto. Per me il significato conta molto. Se per esempio si vuole calligrafare una parola che rimanda a una guerra in corso, l’emozione che trasmette la guerra deve essere veicolata e trasmessa. Il risultato finale deve suscitare in noi una sensazione simile, anche se naturalmente è difficile esprimere l’arte con le parole.

E. R. – Come concepisce la storia e lo sviluppo della calligrafia araba?

H. M. — Nel corso dell’ultimo millennio, la calligrafia araba ha conosciuto una serie di alti e bassi. Il periodo più florido si colloca tra il X e il XIV secolo, quando gli Abbasidi si aprirono al mondo producendo oggetti che includevano la calligrafia. Ibn Muqla, nel X secolo, fu il primo a redigere un testo sulle regole geometriche della scrittura, e in seguito fu Ibn Bawwab a perseguire questo lavoro di regolamentazione e di codificazione della scrittura corsiva in arabo. Tuttavia, è importante soffermarsi anche sul periodo compreso tra il IX e il X secolo perché a quell’epoca già esistevano delle bellissime produzioni in stile kufi (cufico), dei magnifici Corani in stile oblungo con solo quattro o cinque parole per pagina. Allora i libri erano composti da più volumi.

Osservando attentamente i testi, si nota che erano fatti in modo molto semplice e geometrico. È stato utilissimo per me poter analizzare quelle che erano la geometria e l’elaborazione delle lettere in passato.

Tra il XIV e il XVI secolo, l’Asia centrale integrò la calligrafia come ornamento nella costruzione dei monumenti ma non era affatto facile trovare calligrafi sul posto. I costruttori allora presero l’argilla per realizzare dei mattoni che tinsero di diversi colori e scrissero con questo materiale. Era qualcosa di estremamente innovativo perché fino a quel momento la calligrafia era caratterizzata da lettere piene e slegate, da linee curve, mentre lì si avevano linee larghe e dritte come i mattoni. Così mi sono detto che proprio come quell’uso innovativo dei mattoni, anch’io potevo fare qualcosa di diverso.

E. R. — Per anni la sua aspirazione è stata quella di diventare pittore. Che cosa l’ha spinta a tornare alla calligrafia?

H. M. — All’Accademia di Belle Arti [di Parigi] studiavo l’arte occidentale per diventare pittore e, contemporaneamente, mi interessavo all’arte orientale della miniatura, all’architettura e alla calligrafia. Terminati gli studi, sono tornato alla calligrafia perché avevo visto tutto quello che cercavo nell’arte occidentale ed ero arrivato a un punto in cui quel tipo di arte non mi dava più emozioni forti.

La calligrafia c’era sempre, la vedevo e nello stesso tempo non la vedevo. Poi ho capito che per dare qualcosa all’umanità in quanto artista, non bisognava rifare ciò che già esisteva né copiare gli altri, ma provare a creare qualcosa di nuovo. Mi sono detto che in un primo tempo dovevo studiare le diverse calligrafie e gli altri calligrafi, e un giorno ne ho vista una che mi ha molto colpito: la wa [و] a specchio nella Grande moschea di Bursa, in Turchia. L’ho fotografata e l’ho messa in Calligraphie arabe vivante. Quando è uscito il libro, insieme a un amico musicista iracheno, Fawzi Al-Ayedi, e all’attore francese Guy Jacquet, abbiamo organizzato una piccola rappresentazione al Centre culturel du Marais a Parigi, a cui hanno assistito moltissime persone, tanto che abbiamo fatto una seconda rappresentazione. È lì che ho realizzato che la calligrafia destava interesse e aveva qualcosa da offrire.

C’è stato poi un altro episodio importante. Un giorno, alcuni insegnanti maghrebini che davano corsi ai bambini immigrati in Francia sono venuti da me e mi hanno chiesto: “Che cos’è la calligrafia araba? Non abbiamo mai visto qualcuno che fa calligrafia!” Allora ho preparato per loro una conferenza sulla storia e l’evoluzione della calligrafia araba accompagnata da una dimostrazione. La calligrafia è conosciuta solo da un’élite ristretta o da una piccola cerchia di appassionati che amano la bella scrittura, quando invece questa forma d’arte racchiude un potenziale enorme e tanti aspetti diversi da esplorare in termini di composizione, medium, energia e uso dello spazio! Così mi sono detto che dovevo continuare su questa strada.

E. R. — In che modo le collaborazioni con altri artisti hanno contribuito allo sviluppo del suo lavoro?

H. M. — Un giorno, il mio amico Guy Jacquet mi ha invitato a lavorare con lui alla Maison de la Culture di Nanterre, vicino Parigi, per aiutarlo a creare le locandine di alcuni spettacoli. La nostra collaborazione è durata 13 anni. Guy recitava poesie in francese e in arabo e io le calligrafavo. Seguivo il ritmo della poesia: quando il tempo era poco riducevo la scrittura, ma facevo del mio meglio per trasmettere comunque l’anima della frase pronunciata. Poi ho finito per adottare il metodo dell’attore: l’attore impara il testo a memoria e una volta sul palco si adatta al pubblico in sala, per esempio al rumore o all’energia che si sprigiona, e quindi ho fatto lo stesso con la calligrafia durante quelle rappresentazioni. Col passare del tempo, l’ansia che avevo all’inizio è andata scemando e sono riuscito a controllare meglio la situazione.

Queste esperienze mi hanno guidato per inventare nel campo della calligrafia. Se metto a confronto le prime rappresentazioni con le ultime, noto una grande differenza. Ho poi lavorato con altri artisti e scrittori, come Michel Tournier, autore di un libro molto importante per me, La Goutte d’or⁴.

E. R. — Come si pone rispetto agli stili calligrafici classici?

H. M. — Per fare calligrafie proiettate nel futuro ho voluto dare priorità all’apertura, al movimento, alla gioia. Tuttavia, mi è capitato di fare calligrafie chiuse dai colori più cupi, che esprimono temi gravi, ma nella maggior parte dei casi è una cosa che evito. Lo stile diwani⁵ mi è tornato molto utile, ha un aspetto mutevole e non è regolamentato con precisione millimetrica; il thuluth⁶, invece, presenta una complessità che non è in linea col mio approccio né col mio lavoro. Mi sono voluto liberare dalle regole classiche della calligrafia pur restando negli ingranaggi dei calligrafi. Ho decostruito, ma riprendendo gli stessi elementi per ricostruire.

A volte uso anche lo stile ruq’ah⁷, che era quello più diffuso nell’amministrazione, fortemente disprezzato dai calligrafi della vecchia scuola!

Da un po’ di tempo a questa parte, nella fascia inferiore delle mie calligrafie di grande formato, adotto lo stile kufi kairouani⁸, che dà l’impressione di lettere pesanti ma al tempo stesso conferisce stabilità e veicola immagini che ognuno può tradurre come vuole.

E. R. — Nella sua autobiografia afferma che “la calligrafia è un mezzo per dare vita alle proprie immagini”. In che misura la calligrafia può essere considerata un’arte figurativa?

H. M. — Tutto ciò che faccio, io lo vedo innanzitutto come un paesaggio. Vedo il deserto, e le parole sono come una scultura che emerge e prende forma. Per evocare la terra, all’inizio mi immaginavo uno sfumato fino all’orizzonte tipo il deserto, e collocavo la parola in alto; poi, col tempo, ho ridotto lo sfumato, così che adesso c’è un’unica linea nelle mie calligrafie più grandi. La parola, la vedo come una scultura, un albero, o una reliquia misteriosa. Se faccio calligrafie aventi per tema la natura, immagino per esempio un albero inestirpabile, proteso verso l’alto. Ciascuna pianta si comporta per me in modo peculiare.

Ma la composizione calligrafica ha anche una dimensione musicale. Insomma, le lettere sono fondamentali, però bisogna tener conto anche di quello che sta intorno, dello spazio bianco e delle non-lettere, che sono qualcosa di astratto. Sta all’artista trovare un modo per rappresentarlo.