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Sabra et Chatila 1982. Ce que l’art vient faire dans l’histoire

Relevant les anciennes médiations politiques et religieuses, le vaste champ de l’art et de la littérature jette une lumière nouvelle sur les événements qui ont enténébré les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila en septembre 1982. C’est ce que révèle Sandra Barrère dans ses travaux au sujet d’une tragédie qui, bien que fortement médiatisée n’en demeure pas moins entourée de silence.

Dia Al-Azzawi, Sabra and Shatila Massacre, 1982-83.
Technique mixte sur papier marouflé sur toile, 300 x 750 cm. Collection de La Tate Modern, Londres. © Dia Al-Azzawi. Courtesy of The Tate Modern, London.

Que sait-on du massacre qui s’est produit dans les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila, à l’ouest de Beyrouth, entre le 16 et le 18 septembre 1982, pendant le siège de Beyrouth et l’opération « Paix en Galilée » conduite par l’armée israélienne ? Les historiens font-ils toute la lumière sur cet épisode éruptif de violence ? En particulier, la question est-elle tranchée quant à la part de responsabilité de l’armée israélienne placée aux abords des camps ? Rien n’est moins sûr. Le discours est souvent pris dans les chausse-trappes et les formes imposées d’un discours biaisé, qui orchestre et perpétue ce qu’il faut bien regarder comme un tabou, et qui touche plus généralement à l’histoire de la Nakba.

En dépit de la qualification des exactions en « acte de génocide » dans la résolution A/RES/37/123/D de l’Assemblée générale de l’ONU le 16 décembre de la même année1, la vérité n’est pas avérée, elle se dérobe. Aussi, comment rendre compte de cette éclipse de l’humanité et de ce sommet dans l’ordre de l’horreur ? Quel modèle d’intelligibilité offrir à ce qui se propose d’abord comme inintelligible ?

Si, hors des cercles de l’érudition, l’histoire est impuissante à raconter cette histoire, entretenant un « mal de vérité » selon la formule empruntée à la professeure de littérature comparée Catherine Coquio, il peut être intéressant de se pencher sur ce qu’en disent les écrivains et les artistes, à la lumière notamment de l’important corpus des œuvres — roman, cinéma, poésie, peinture ou sculpture —, qui se saisissent de cette tragédie. Elle caractérise et en quelque sorte contient la grande épopée palestinienne, au point de devenir un emblème parmi les plus puissants de la longue séquence de spoliation, dépossession et violences.

Genet à Chatila

Celui qui de tous a le plus fortement contribué à la médiatisation du massacre est sans aucun doute Jean Genet. Mu par un sens aigu de l’histoire, l’écrivain se trouve à Beyrouth en septembre 1982. Il n’écrit plus depuis près de vingt ans, et sa santé est précaire. Mais le 13 septembre, depuis le balcon de l’appartement où l’héberge son amie Leïla Shahid, il observe un navire sortir du port : il s’agit du dernier bataillon français faisant partie de la Force multinationale.

Renonçant à la deuxième partie de son mandat (la protection des civils restés dans les camps après l’évacuation des fedayin), la Force multinationale anticipe son départ du territoire libanais. L’assassinat du président Béchir Gemayel le 14 septembre fait voler en éclats les accords Habib2 : l’armée israélienne encercle les camps dès le matin du 15 septembre. Le 16 septembre vers 17 h, la présence des milices chrétiennes des Forces libanaises est attestée dans le grand Chatila. La séquence meurtrière s’enclenche et s’achève 43 h plus tard, faisant probablement plus de 3 000 victimes civiles laissées sans défense.

Quatre heures à Chatila3 que Jean Genet rédige après avoir effectué une visite dans ce camp le 19 septembre au matin est un récit hybride qui se tient à mi-chemin entre la chronique journalistique et l’élégie, l’hymne à la vie et le requiem. Il n’en livre pas moins les premiers éléments d’une enquête particulièrement pénétrante quant à la responsabilité de l’armée israélienne, contribuant au régime de la vérité ; une dimension que, dans la sorte d’incrédulité où l’on tient le texte, on ne lui a pas vraiment reconnue, mais qui se trouve confirmée en bien des points longtemps après, à travers notamment d’autres œuvres-témoignages, le carnet de reportage Sabra & Chatila, au cœur du massacre de Jacques-Marie Bourget et Marc Simon (Éditions Érick Bonnier, 2012) et le film Massaker. Sabra et Chatila par ses bourreaux, de Monika Borgmann et Lokman Slim, par exemple.

Ensemble, ces différents éléments administrent la preuve de la longue chaîne de commandement entre l’état-major israélien, les Forces libanaises et les unités de l’armée du Liban-Sud, dans la fourniture de lumière par les fusées éclairantes, des armes, des uniformes, des sacs mortuaires et au moins un bulldozer destiné à escamoter les preuves du crime. Mais l’auteur français qui avait choisi les Palestiniens comme famille d’élection au point de leur consacrer sa dernière œuvre, le récit Un Captif amoureux (NRF Gallimard, 1986) fait beaucoup plus : à travers une sorte de diptyque alternant la vision de la mort et l’allégresse des camps de fedayin sur les collines d’Ajloun, en Jordanie, où il avait partagé le quotidien des combattants entre 1970 et 1971, il enveloppe symboliquement les morts dans un linceul de tendresse, accordant aux victimes ce qui tragiquement leur manque, à savoir une digne sépulture qui les réintroduit dans la grande famille humaine.

Sami Mohammad, Sabra and Shatila
Sculpture de bronze (58 x 25 x 65 cm), 1982, dans l’entrepôt de la Barjeel Art Foundation, Sharjah (EAU), avec l’aimable autorisation de l’artiste.
Photo SB

Une sépulture pour chaque mort

L’autre vocation des œuvres de la création consiste à enterrer les morts. À cet égard, le polyptyque de Dia Al-Azzawi, intitulé Sabra and Shatila Massacre (en illustration de cet article) et la statue anthropomorphique de Sami Mohammad intitulée Sabra and Shatila sont deux œuvres où la colère le dispute à l’immense peine. Réalisées dans une sorte de transe artistique sitôt après le drame, elles sont caractéristiques de l’art funéraire de type commémoratif. Ce que la première monumentalise, au point qu’elle s’érige en tant que Guernica pour l’Orient, la sculpture le recèle aussi à travers un geste infime d’une grande puissance d’ébranlement qui renouvelle les codes de la Pietà : à la différence du Christ figuré par Michel-Ange à Saint-Pierre, le jeune civil est ici livré à la solitude de l’abandon. Entre les deux, un dialogue profond s’instaure.

Dans le registre littéraire, deux récits emblématiques contribuent à l’anamnèse (l’affleurement de la mémoire) et à l’élucidation des causes du mal : d’un côté l’ample roman La Porte du soleil d’Elias Khoury (Actes Sud 2002), de l’autre le texte elliptique de Mahmoud Darwich Une Mémoire pour l’oubli (Actes Sud, 1994). Le premier tente de rendre compte de la grande fresque palestinienne depuis 1948 jusqu’à 1984 environ ; le second fait le récit, sur le mode à la fois intimiste et allégorique, du siège de Beyrouth.

Les deux auteurs s’efforcent de rendre présente une mémoire taboue, quoique par des moyens opposés : l’inflation mémorielle chez Elias Khoury répond à la volonté de silence chez Mahmoud Darwich. La totalité déconstruite du roman d’Elias Khoury comme ressort intime d’un désir de reconstruction, non pas de l’Histoire, mais « des histoires » peut être regardée comme l’allégorie de la « conjuration des oublis »4 dont le massacre est l’objet.

Le récit autobiographique du grand poète palestinien réussit quant à lui le tour de force de ne pas nommer l’événement circonscrit par le texte. Mais ne pas dire, c’est prendre « le parti de Troie », c’est-à-dire le parti de ceux qui n’ont pas écrit leur histoire, comme l’écrit Darwich. Autrement dit, celui du silence et de la défaite, qui fait la matière même du récit tout entier dévoué à une image manquante. Ne rien dire est encore une manière de dire, qui intime au lecteur de chercher à comprendre.

Réparer l’humain

Les œuvres tentent enfin une ultime médiation : réparer l’humain dans l’art. À travers la réversion du rôle et de l’habit, les victimes d’hier se muant en bourreaux, Ari Folman établit dans le film d’animation Valse avec Bachir(2008) des corridors temporels entre ce qui s’est passé dans les camps palestiniens du Liban et ce qui s’est passé en Europe pendant la seconde guerre mondiale, dans le ghetto de Varsovie et dans les camps de concentration. Ici, la virtuosité créative s’accorde avec le courage, quand bien même tout n’est pas dit — et de loin — sur le massacre.

Mona Hatoum, The Negotiating Table 1983
Performance d’art corporel avec table, trois chaises, une lampe suspendue, bande sonore, feuille de plastique, rognons de boeuf crus, gaze chirurgicale et peinture rouge.
Représenté au Western Front, Vancouver, le 5 décembre 1983
Durée : 3 heures
© Mona Hatoum. Courtesy The Western Front, Vancouver (Photo : Eric Metcalfe)

À l’évidence, la question de la concurrence entre les mémoires, et sa possible résorption dans et par les œuvres taraudent les auteurs. On le voit dans le roman Anima de Wajdi Mouawad (Actes Sud, 2012) : la mémoire du survivant du massacre s’entrelace soudain avec celle des indiens Ojibwé, victimes du code canadien de l’indigénat, sur fond historique commun. Les solidarités dans l’épreuve partagée de la souffrance deviennent possibles à travers l’œuvre littéraire.

C’est aussi ce que nous disent Nancy Huston dans Lignes de faille(Actes Sud, 2006) et June Jordan dans un beau poème intitulé « Moving Towards Home »5 : la première par la voie de la parodie, la seconde par la prophétie. Ce qui ne se produit pas dans le réel devient possible dans l’imaginaire, débordant le réel. Les œuvres font la démonstration du fait qu’il est possible, sans risquer la critique en négationnisme, de mettre en discussion l’État d’Israël. Du même coup, la Shoah ne peut plus servir d’excuse à la violence d’État.

Enfin, Mona Hatoum dans une performance d’art corporel intitulée The Negotiating Table6 — œuvre remarquable quoique non véritablement identifiée à la mesure de sa charge critique, et qui rejoue la scène du crime à travers un tableau vivant particulièrement âpre dans ses modalités de réalisation — s’attache à scrupuleusement déconstruire tous les mythes de la modernité triomphante. De l’orientalisme, du racisme, en passant par le sexisme, tout passe au crible du regard de l’artiste palestinienne mondialement connue, et qui aboutit au massacre que l’on sait.

Une justesse poétique

Les œuvres de la création sont le site d’un colossal chambardement dans le registre du sens, au travers duquel tout ce qui fonde le concept d’« Occident » est mis en discussion. Au final, on comprend ce qu’une certaine culture de la mémoire centrée sur la Shoah prescrit et légitime en termes non pas seulement d’effacements mémoriels, mais de violence et d’emprise coloniale. Et, grâce aux médiations symboliques qu’elles performent, on ose cette chose absolument impensable, proprement inouïe : oui, le déni du crime commis à l’égard des civils de Sabra et de Chatila, comme évidemment tous les crimes commis avant et après en Israël-Palestine, est un négationnisme. Et, oui, la mémoire peut s’articuler avec d’autres mémoires, devenir poreuse, et depuis ce point de potentielle porosité, du même coup, « interroger l’espérance », selon la formule de Marc Augé7.

On peut dire que l’activité créatrice autour de Chatila ne réhabilite pas seulement l’histoire, témoignant par là d’un tournant historiographique de l’art et de la littérature et s’érigeant contre une culture de la négation ; elle édifie la stèle à l’endroit de son absence, réactivant par son geste funéraire la figure d’Antigone. Ce que la doctrine répète à l’envi, selon les termes du rapport de la commission d’enquête Kahane établi en février 1983, à savoir que l’armée israélienne n’a qu’une « responsabilité indirecte » dans le massacre s’en trouve singulièrement invalidé au profit de la mise en évidence d’une stratégie définie de longue haleine8. Elle restaure enfin sinon une justice, du moins une justesse poétique, au travers de laquelle, pour peu que l’on prenne la peine de s’approcher des œuvres et d’écouter la langue nouvelle qu’ensemble elles font éclore, les temps potentiellement s’élancent.

1L’Assemblée générale de l’ONU : « 1. Condamne dans les termes les plus énergiques le massacre massif de civils palestiniens dans les camps de réfugiés de Sabra et de Chatila ; 2. Décide que le massacre a été un acte de génocide ». Le texte relève en outre les nombreux manquements de l’État d’Israël relativement à la Charte des Nations unies, en particulier le non-respect des résolutions du Conseil de sécurité (concernant l’occupation du Golan, l’annexion des Territoires palestiniens depuis 1967, etc.) ; réaffirme les droits inaliénables des Palestiniens à leur terre ; déplore la saisie des archives, documents et œuvres palestiniennes durant l’occupation par les forces armées israéliennes, à Beyrouth ; enjoint les forces d’occupation israéliennes à respecter la souveraineté du Liban. Ainsi que le relève le grand journaliste britannique, spécialiste du Moyen-Orient David Hirst, le décompte des voix de cette résolution fait état de 98 votes pour, 19 contre et 23 abstentions, « dont celles de toutes les démocraties occidentales ». David Hirst, Une Histoire du Liban,Perrin, Tempus, 2011 [2010], p. 236.

2Au terme d’une activité diplomatique intense conduite par l’émissaire étatsunien Philip Habib en lien avec toutes les parties, un accord est trouvé qui vise le retrait des combattants palestiniens, la protection des civils, la restauration de la souveraineté de l’État libanais, sous la protection d’une Force multinationale (USA, France, Italie).

3Le texte est d’abord publié dans la Revue d’Études palestiniennes en janvier 1983. Il paraît ensuite dans L’Ennemi déclaré, Œuvres complètes, VI, NRF Gallimard, 1991.

4Ce que j’appelle la « conjuration des oublis » fournit la matrice théorique de mon travail de recherche. Le massacre est recouvert du voile de sept oublis : l’oubli fabriqué, l’oubli commandé, l’oubli vital, l’oubli palimpseste, l’oubli mythique, l’abus d’oubli, l’oubli genré.

5Living Room, New York, Thunder’s Mouth Press, 1989.

6Performance de body art, comprenant une table, trois chaises, une lampe, un enregistrement sonore, un sac de plastique, des rognons de bœuf, de la gaze et de la peinture rouge, durée : 3 heures, 1983-84.

7Les Formes de l’oubli, Paris, Rivages poche, Petite bibliothèque, 2001 ; p. 25.

8Confirmée par la publication le 25 septembre 2018, de l’appendice secret du rapport Kahane. Ces nouveaux éléments jettent une lumière crue sur les intentions létales à la fois du ministre de la défense israélienne Ariel Sharon et de la hiérarchie des FL. Ces archives, présentées par Rashid Khalidi sous le titre « The Sabra and Shatila Massacre : New Evidence » sont consultables dans la revue en ligne Palestine Square.

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