Théâtre. Une comédie égyptienne « antichambre du drame »

Ahmed El-Attar poursuit au théâtre son portrait de la bourgeoisie égyptienne dans la comédie sombre Mama, présentée en juillet dernier à Avignon et que l’on pourra voir prochainement au Théâtre du Merlan à Marseille (10 novembre), au Théâtre national de Bretagne à Rennes (15 et 16 novembre), au Quartz à Brest (14 et 15 mai 2019), et au théâtre Le Liberté à Toulon (18 mai 2019). Spectacle en arabe surtitré en français.

Un salon bourgeois, au Caire, meublé de divans et fauteuils d’un kitsch tout à fait égyptien, des personnages vêtus de soie, des enfants qui vont faire du sport au « club » lorsque les adultes se rendent au mall pour faire du shopping : contrairement à ce que l’on perçoit le plus souvent de la société égyptienne au théâtre et dans la littérature, c’est une classe sociale aisée qui est représentée dans Mama, le nouveau spectacle d’Ahmed El-Attar.

La scénographie présente un salon, fermé par des rideaux blancs vaporeux, donnant l’illusion que l’on peut s’extraire à tout moment de cet univers confortable. Les rideaux sont doublés par des structures en acier léger, formant des arches à cour, à jardin et en fond de scène, formant une clôture presque invisible, mais indéniablement présente, entre ce monde et l’extérieur.

Au cœur du dispositif, Hind, ou plutôt « Mama » ou « Mummy » comme l’appellent ses proches, rivée à son fauteuil — toujours le même, son trône — régente son monde. Autour d’elle gravitent des personnages, membres de sa famille : Karim, le fils adoré qui a repris l’affaire du père, qui a temporairement rejoint le domicile parental en attendant la fin de la construction de sa nouvelle maison ; sa femme Dina ; leurs deux enfants, Zakaria, une dizaine d’années, et Zeineb, l’adolescente. Mohsen Bey, le père, n’apparaît que tardivement dans la pièce, toujours de passage, mais faisant bénéficier chacun de ses relations haut placées. Nazly, l’amie de Mama, complète ce tableau de la bourgeoisie. De l’autre côté du miroir, on trouve les serviteurs : Medhat, le chauffeur de Karim, Nagwa et Asmaa, au service de la vieille femme.

On retrouve ici les éléments caractéristiques de ce que le metteur en scène Ahmed El-Attar explore dans son travail depuis quelques années. Ce sont des questions sociales qui traversent son œuvre : le rôle joué par la bourgeoisie dans l’immobilisme de l’Égypte, et les relations familiales, car ce cercle, explique le metteur en scène et dramaturge est « un microcosme qui représente la société tout entière ». Ces questions étaient déjà explorées, dans ses pièces Fuck Darwin or How I’ve learnt to love Socialism en 2007 et The Last Supper (2014), sous la forme du huis clos, mais semblent ici prendre toute leur envergure.

« Au temps du consensus »

Ahmed El-Attar est bien connu des spectateurs du théâtre public français depuis quelques années — depuis que le Printemps arabe égyptien de 2011 a attiré les regards du grand public occidental et celui des institutions vers une société égyptienne encore mal connue et représentée ici par ses artistes. Il a fondé sa compagnie indépendante El-Ma’bad au Caire en 1993.

Au début des années 2000, il a proposé des grandes formes spectaculaires, imprégnées de l’esthétique du montage post-brechtienne, interrogeant les blocages de l’Égypte à une échelle macro : la fascination des Égyptiens pour un mode de vie occidental (Life is beautiful or Waiting for my uncle from America, 2000), la téléréalité et l’argent (Mother, I want to be a millionnaire, 2004), ou le racisme (Othello or Who’s afraid of William Shakespeare, 2006).

À la fin des années 2000, il abandonne ces formes post-dramatiques au profit de l’esthétique du drame en huis clos dans ses spectacles Fuck Darwin or How I’ve learnt to love socialism (2007) et The Last Supper (2013). Cela est à relier avec une trajectoire heuristique : El-Attar comprend que la source des blocages de la société égyptienne est à chercher au niveau des classes supérieures, parce qu’elles détiennent le pouvoir économique et que leur intérêt ne réside pas dans un changement d’ordre social et politique, mais surtout dans la structure familiale reflétant la structure nationale, étatique, l’ordre hiérarchique et patriarcal.

Ainsi, le drame intime est traversé par des enjeux extérieurs, la structure du huis clos n’est là que pour mieux représenter ce qui se joue hors des murs du foyer et, sans doute, hors des murs du théâtre.

Dans Fuck Darwin, les dialogues des personnages ont tous été écrits à partir des discours de Gamal Abdel Nasser, dans l’esprit d’un théâtre verbatim1. Ainsi, ce que l’on pense être des échanges entre des personnages apparaît in fine comme un discours monologique, où les points de vue ne peuvent plus se confronter, d’où le conflit dramatique ne peut plus surgir. C’est bien cela que le chercheur en études théâtrales Olivier Neveux nomme dans son ouvrage Politiques du spectateur (La Découverte, 2013) « l’absentement du politique au temps du consensus ». Dans une société sur la brèche d’une révolution, l’impasse est visible.

En 2014, la pièce The Last Supper, créée alors que l’arrivée au pouvoir du général Abdel Fattah Al-Sissi clôt définitivement l’épisode révolutionnaire, tombe comme une sentence. La famille que nous présente El-Attar, obsédée par l’argent, les réseaux sociaux, s’enfonce dans des bavardages stériles. Ce travail semble suggérer que, contrairement à ce que l’on a pu croire (ou espérer), rien n’a changé dans l’Égypte post-révolutionnaire. Ce constat pessimiste est à modérer, mais El-Attar a de la suite dans les idées, comme en témoigne le projet Mama.

Entre-temps, le metteur en scène et dramaturge s’est essayé à d’autres formes proposant des dispositifs frontaux : abandonnant l’esthétique du drame, rompant définitivement le mur qui sépare les acteurs du public, De l’importance d’être un Arabe (première version de 2009, réécritures jusqu’en 2012) et Avant la révolution (2017) sont des spectacles polyphoniques. Ces formes confrontent directement le public au récit des évènements. Par le biais d’un montage de voix, de textes et de musique, ils traitent sans détour les faits.

Ahmed El-Attar avait, depuis quelques années, trouvé ses thèmes de prédilection, il semblait lui manquer une forme. En vertu d’une rupture esthétique héritée du théâtre occidental entre des formes propres au théâtre politique, critique et factuel (l’épique, le documentaire) et des formes propres à explorer les relations inter-personnages à l’échelle de l’intime (drame bourgeois, puis naturaliste), El-Attar tendait ces dernières années à tourner en rond, ne convainquant pas toujours par ses propositions.

Portrait d’une société rongée de l’intérieur

Si parler du « peuple » et des évènements révolutionnaires semblait nécessaire et attendu de la part d’un artiste égyptien au lendemain du Printemps arabe de 2011, c’est davantage, à la manière d’un Molière plus familier d’un public de cour que des combats quotidiens menés par le tiers-État, et c’est en tant que représentant de cette classe supérieure qui lui est plus familière — il ne le cache pas — qu’Ahmed El-Attar parvient ici à construire une comédie de caractère qui brille par sa finesse.

Ce caractère, c’est bien sûr celui de la mère de famille, représentative des contradictions de la condition féminine dans la société égyptienne contemporaine. Ce qu’Ahmed El-Attar nous montre ici, c’est bien que cette femme est celle qui dispose des moyens pour changer la société, par son statut économique, et parce que sa position de mère au foyer lui permet d’éduquer la génération à venir. Au lieu de quoi, celle-ci reproduit les inégalités de traitement entre filles et garçons, donnant toujours raison à son fils Karim, objet de toute son attention. Cette relation aux hommes transparaît aussi en creux dans les rapports de la mère de famille aux autres femmes, sa belle-fille Dina dont elle est jalouse, sa petite-fille Zeineb à qui elle ne fait aucune concession, son amie Nazly qu’elle reçoit, mais envers laquelle elle fait preuve d’une grande hypocrisie, et ses deux femmes de ménage, Nagwa, mais surtout Asmaa, toujours sollicitée, mais dont le travail est toujours critiqué, toutes les deux étant exploitées au sein d’une structure domestique quasi féodale.

Mais le portrait dépasse le cadre des relations inter-personnages, et c’est l’hypocrisie de cette classe bourgeoise qui est dénoncée : celle qui vit à l’occidentale, mais revêt en vitesse le hijab pour faire les prières de ramadan, traite son personnel de maison comme des esclaves, multiplie les relations avec des personnages haut placés afin de les voir intercéder en sa faveur à toute occasion, est fascinée par Dubaï « encore mieux que l’Europe » s’enthousiasme Mama.

C’est surtout, on le comprend, cette bourgeoisie qui soutient le président Al-Sissi et craint un retour de la révolution. « Les rues étaient pleines de gens bizarres, je ne suis pas sortie de chez moi pendant cinq mois », confesse Nazly, alors même que le constat de l’augmentation du nombre de pauvres et de miséreux ne les engage pas à penser ce problème en termes politiques. On sait par ailleurs que les femmes au foyer de plus de 50 ans forment en Égypte une part majeure de l’électorat du président.

Cette peinture de caractère, d’une grande précision, suscite un rire d’autant plus amer que les travers dénoncés du personnage sont répétés par la génération suivante. Ici, c’est Dina, la belle-fille, qui ne sait pas punir son fils Ziko alors qu’elle se montre extrêmement sévère envers sa fille Zeineb. C’est également elle qui, lorsqu’elle n’est pas enfermée chez elle dépense son argent au mall, couvre son fils de cadeaux, parle avec ses amies des investissements possibles dans la nouvelle capitale, en construction depuis l’arrivée au pouvoir du président Sissi, dont l’immense chantier n’en finit plus d’être achevé et dont les prix des logements neufs sont d’ores et déjà inaccessibles pour les Égyptiens.

Dina est aussi celle qui prend le fauteuil de Mama à la fin de la pièce, après la mort du père, celle qui perpétue la tradition, et donc la situation de vide et d’inertie.

Alex Szogyi, dans un ouvrage de 1985, faisait cette observation : « Les comédies de Molière sont sombres, jouées dans l’antichambre du drame, et leur matière est celle dont on forme les tragédies. » On pourrait dire la même chose d’un Ahmed El-Attar qui a enfin trouvé, au cœur de la comédie, le moyen d’exposer avec justesse les enjeux de la société égyptienne contemporaine.

1NDLR. Dans cette forme théâtrale, le texte est composé de paroles qui ont été réellement prononcées ou écrites et citées mot à mot, arrangées, agencées par l’auteur.

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