پازولینی و اعراب، صحرائی وسیع از صنعا تا ورززات(مراکش)

پیر پائولو پازولینی (۱۹۲۲-۱۹۷۵) نویسنده و فیلمساز ایتالیایی، مانند عرب داستان «بیگانه» آلبر کامو، در ساحل دریای مدیترانه به طرز وحشیانه ای به قتل رسید. او که اهل بولونیا بود به تازگی فیلمبرداری Salò o le 120 giornate di Sodoma (سالو یا ۱۲۰ روز سودوم) را به پایان رسانده بود و قصد داشت برای همیشه در مراکش ساکن شود. پازولینی که مشغول تکمیل رمان نفت (پترول) بود، رمانی که گمان می رود عامل ترور او باشد، به سمت افق های ذهنی، شعری و سیاسی ای رفت که او را کاملاً از دنیای رومی-مسیحی دور کرد و به همراه آن از اروپایی که به گفته خودش، اندیشه و حس «امرمقدس» را از دست داده بود. او همچنین با گسست عمیق با ایدئولوژی های تثبیت شده و نوظهور (کمونیسم، فمینیسم، جنبش مه ۶۸ و غیره) ، الگوی روشنفکر مترقی ای را طرد کرد که به گفته او «سوسیال دموکراسی تحمیل شده توسط قدرت» از آن تنها برای برای استثمار کامل توده ها و برای برپایی فاشیسم های توتالیتر جدیدی مبتنی بر جامعه مصرف و سرگرمی(نمایش) استفاده می کند.

بنابراین، پازولینی با کنار گذاشتن ترقی گرایی چپ و توسعه جناح راست، می خواست خود را به افق تمدنی دیگری متصل کند که در آن رستگاری گم شده جهان مدرن را بیابد. او پس از شکست اعراب در ژوئن ۱۹۶۷ از اسرائیل نوشت:

به قرآن سوگند که من اعراب را تقریباً به اندازه مادرم دوست دارم. در حال حاضر در حال مذاکره برای خرید خانه در مراکش هستم و قصد دارم بروم و در این کشور زندگی کنم. شاید هیچ یک از دوستان کمونیست من به دلیل نفرتی کهنه، ریشه دار و ناشناخته از پرولتاریاها و فقرای ستمدیده دست به چنین کاری نزنند...

پیمانی که پازولینی با اعراب با سوگند بر کتاب مقدس آنها منعقد می کند را می توان نوعی نوستالژی برای دوران بدبختی کودکی او دانست که تصویر زبان مادری به شدت در آن حضور دارد. در مجموعه شعری که در سال ۱۹۵۴ به گویش فریولی (زبان مادری او) منتشر شد، شعری با عنوان «اتحاد قرآنی» می خوانیم:

[...] در شانزده سالگی

قلبی خشن و نگران داشتم

چشمانی مانند گل رز درخشان

و موهایی مثل مادرم […]

چرا پسر خشمگین به دشمنان دانته پناه برد که آنها را به یونانی ها ترجیح می داد ؟ او چگونه کار سینمایی خود را به کنایه ای باستان شناسانه و رویایی از سرزمین های عربی تبدیل کرد ؟ و در این زیارت غم انگیز که او را به مرگ کشاند، این چنین عریان به دنبال چه بود ؟

ایونیان و یونانی ها

برخلاف آنچه برخی مطالعات پسااستعماری نشان می‌دهند، پازولینی به سراغ داستان‌ها و ویژگی‌های عربی تنها به این دلیل نمی رفت که حوزه‌ای بکر و در امان مانده از ابزارهای مدرنیزاسیون و استراتژی‌های نئولیبرالی بود ، بلکه این جهان برای او « آن دیگری» مطلق، قلعه اخلاقی و زیبایی‌شناختی استثنایی مظلومان اطراف دریای مدیترانه را تشکیل می‌داد. این گونه بود که پازولینی بین ایونیان و یونانی ها تمایز قائل شد، همانطور که اعراب قبل از او انجام داده بودند، و تمایل خود را به اسطوره های عربی نشان داد. او در گفت‌وگوی رادیویی می‌گوید:

من علاقه ای به اساطیر یونانی نداشتم زیرا به نوعی تبدیل به یک طبقه شده بود، و من فقط در مورد زمان سوفوکل صحبت نمی کنم..... اما اساطیر عربی، بدون تبدیل شدن به بیان فرهنگی طبقه مسلط محبوب باقی ماندند. به عنوان مثال، یک ژان راسین عرب نمی توان یافت …

این موضع گیری، نقد آشکاری است از آنچه او آنرا قبضه کردن میراث مشترک توسط یک طبقه توصیف می کند. اسطوره‌های عربی بر خلاف اساطیر یونانی که در انحصار بورژوازی غربی ای بود که آن را در آکادمی‌ها، اپراها، تئاترها و رمان‌ها حبس می‌کرد، به صورت شفاهی در بین عموم منتشر می شد.

پازولینی از طریق سینما فاصله بین دنیای باستان و مدرن را کاهش داد، با نوعی «ترجمه از طریق تصویر»، ترجمه به واسطه بدن، احساسات و درگیری‌ها، پراکندگی مکان‌ها و زمان‌ها، دستکاری نقشه‌های شمال و جنوب مدیترانه. بدین ترتیب او اورشلیم را در ماترا فیلم گرفت، آتن را در ورززات، تسالی را در حلب، فلورانس را در صنعا... بین سال‌های ۱۹۶۳ و ۱۹۶۹، در آنچه آنرا در اینجا سه‌گانه غم‌انگیز عرب-یونانی می‌نامیم، پازولینی برای اولین بار به فلسطین و اردن سفر کرد و به دنبال مجموعه‌هایی برای فیلمبرداری انجیل به روایت متی (۱۹۶۴) بود، بدون اینکه چیزی را که به دنبالش بود بیابد. شهرک نشین های صهیونیستی بر یادگارهای مسیح ساخته شدند و آنرا پوشاندند و شروع به محو آثار تقدس و فقر دوران عهد جدید کرده بودند.

سال ها بعد پازولینی برای کارگردانی فیلم ادیپ شهریار (۱۹۶۷) به مراکش رفت. او در مصاحبه ای با آلبرتو آرباسینو می گوید:

فیلمبرداری ادیپ در اعماق مراکش انجام شد، کشوری که دارای معماری هزار ساله و دوست‌داشتنی است، بدون چراغ‌های خیابانی و بنابراین بدون دردسرهای فیلم‌برداری انجیل به روایت متی در ایتالیا. البته همه اینها همراه با گل رز و طبیعتی سرسبز و شگفت‌انگیز و آمازیغ‌ها(بربرها) که همه تقریباً سفید پوست اما «موجودات فرا زمینی» و باستانی هستند، همانطور که در اسطوره ادیپ نزد یونانیان وجود دارد…

به عقیده پازولینی، لنگر انداختن اسطوره های باستانی دیگر در چهره معاصر غرب امکان پذیر نیست. غربی که شکوه و جلال گذشته آن نه با چهره جدید سرمایه داری اش ، نه به زبان مردمان غرق شده در مد آن، و نه با کلان شهرهای بتنی بی رنگش اش مطابقت دارد. رابطه غرب با سینما به رابطه ای نمایشی تبدیل شده است،که نمی تواند موتور فرهنگی انقلابی برای مردم باشد.

در فیلم مده آ (۱۹۶۹)، ماریا کالاس، خواننده مشهور اپرا در نقش جادوگر یونانی ظاهر می شود و با کشتن فرزندان خود از شوهر خیانتکارش انتقام می گیرد. تقاضای پازولینی از کالاس برای بازی در این نقش، تصادفی و بی منظور نبوده است. او ستاره یونانی-آمریکایی را که در محافل بورژوازی مدرنیته می درخشید، عریان کرد و او را با جاذبه های بیابان پوشانید: لباس های ظریف و گلدوزی شده، گاه ساده و گاه باشکوه، گویی ملکه سبا است که در بخش یونانی شهر حلب سفر می کند. در سال ۱۹۷۱، پازولینی روی کتاب دکامرون اثر جووانی بوکاچیو کار کرد و دوباره به فکر فیلمبرداری آن دور از اروپا، بین یمن و ناپل افتاد. پازولینی می گوید:

وقتی صحنه هایی از دکامرون را در یمن فیلمبرداری می کردم، ایده هزار و یک شب به ذهنم رسید، ایده ای کاملاً انتزاعی […] در یمن، نسیم بسیار عمیقی از فانتزی به دلیل طراحی شهری حیرت آورش به سراغ شما می آید […] وقتی به خانه رسیدم، با دقت شروع به خواندن هزار و یک شب کردم. چیزی که در خواندن بیش از همه مرا جذب کرد پیچیدگی قصه ها، درهم تنیدگی آنها، ظرفیت بی پایان روایت، داستان گفتن برای داستان گفتن و توقف هر بار روی جزئیاتی شگفت انگیز و رسیدن به اوج میل داستان گفتن بود. و بعد فقدان هیچ پایانی...

سفرهای زمستانی و تابستانی

در مرز بین نوشته و تصویر، پازولینی چیزی را خلق کرد که می توان آن را یک ژانر مستند خاص به نام «یادداشت» در نظر گرفت. فیلمنامه در این ژانر به نقطه تنشی تبدیل می شود که در آن نظام حروف و نظام سینمایی به هم برخورد می کنند و تضاد بین سبک شناسی ادبیات و فیلمنامه به عنوان سندی بینشی و زیبایی شناسانه که اشاره به قالب سینمایی دارد، تشدید می شود. سناریو، به گفته پازولینی، ساختاری است که به « آن دیگری» اشاره دارد. مجموعه‌ای از آثار او را در این منظر می‌توان دسته‌بندی کرد، از جمله سفری به فلسطین (۱۹۶۴)، یادداشت‌هایی برای فیلمی درباره هند (۱۹۶۸)، یادداشت‌هایی برای شعری درباره جهان سوم (۱۹۶۸)، یادداشت‌هایی برای اورستیای آفریقایی (۱۹۷۰)، دیوارهای صنعا (۱۹۷۱)، و همچنین خشم (۱۹۶۳) و مجالس عشق (Comizi d’amore) (۱۹۶۴) که به اسناد و گفتگوهای آرشیوی نزدیکتر هستند، اگرچه لحن اتخاذ شده در خشم شبیه به یک بیانیه مطبوعاتی اعتراضی و جدلی ، با شعرهای تنش‌آمیز و تند نقطه‌گذاری شده است.

پازولینی در مستند کوتاه خود به نام دیوارهای صنعا که در یک روز و در حین فیلمبرداری دکامرون به پایان رسید ، مخالفت خود را علیه مدرنیته و شهرنشینی صنعتی تکرار می کند. او با سادگی زلال و هشیارانه ای که برخی او را به خاطر انجام ندادن آن در مورد جغرافیای مقدس اورشلیم سرزنش می کنند، تمدنی دیرینه را بزرگ داشت که از ناپدید شدن آن می ترسید. وی در توضیحات صوتی خود درباره صحنه‌های صنعا و ورود ماشین‌آلات شرکت چینی به صحرای آن که شروع یک مدرنیزاسیون فرضی است، می‌گوید:

ما دیگر نمی‌توانیم ایتالیا را نجات دهیم، اما نجات یمن هنوز امکان‌پذیر است […] ما از یونسکو می‌خواهیم یمن را نجات دهد و آن را از ویرانی که در واقع با دیوارهای صنعا آغاز شد، حفظ کند. ما از او می خواهیم که به مردم یمن کمک کند تا هویت خود را حفظ کنند، که ارزشی غیرقابل ارزیابی است […] ما از او دعوت می کنیم تا به دنبال راهی باشد تا این ملت جدید را آگاه کند که وطن او یکی از شگفتی های بشریت است و از آن محافظت کند و همانطور که هست باقی می ماند. قبل از اینکه دیر شود از او می خواهیم تا طبقات حاکم را متقاعد کند که تنها گنجینه یمن زیبایی آن است […] به نام مردم ساده ای که به دلیل فقر پاک مانده اند ، با تکیه به فیض پیشین و به نام قدرت بزرگ انقلابی گذشته.

پازولینی از هند در کناردوست نزدیکش آلبرتو موراویا دیدن کرد، سپس به فلسطین و یمن رفت. او همچنین دره های اوگاندا و تانزانیا را کاوش کرد و در آنجا سعی کرد نسخه ای آفریقایی از تراژدی های آیسخولوس ارائه دهد. در فلسطین، سرزمینی را یافت که از دید او بین دو فقر پاره پاره شده بود: فقر یهودیانی که صهیونیسم آنها را گرد آورده و به زامبی‌های دولت نظامی تازه بنیادی تبدیل کرده بود و فقر فلسطینیان شکست‌خورده، همچون بادیه نشینانی پژمرده که گوش‌های سنگین شان توان شنیدن ندای انقلاب را ندارد . پازولینی همانطور که برخی معتقد بودند بی طرف نماند، اما مجموعه اشعار خود را در قالب گل رز ارائه داد تا عقیده پیچیده و مبهم خود را بیان کند. او به جای یک یهودی مهاجر می گوید:

برگرد، اوه به اروپای خودت برگرد

با گذاشتن خودم به جای تو

من آرزوی تو را حس می کنم که تو آنرا دیگر احساس نمی کنی.

پازولینی اعراب زمان خود را دوست نداشت بدون اینکه از نظر ایدئولوژیک از یهودیان طرفداری کند. اما او با اعراب نزدیکی ای از طریق تمدن گذشته شان که با انقلاب صنعتی بیگانه بود، احساس می کرد. به همین دلیل از این تمدن در جنبه فئودالی و قرون وسطایی اش دفاع می کرد، تا جایی که روزی در حاشیه یک فعالیت سینمایی در پواتیه اعلام کرد که خواهان پیروزی مسلمانان در نبرد تور در مقابل ارتش شارل مارتل بوده است( ۷۳۲ پس از میلاد) . یعنی پازولینی از اینکه اعراب نفوذ خود را بر تمام اروپا گسترش نداده اند، ابراز تأسف می کرد، موضعی که توسط فیلسوف آلمانی فردریش نیچه نیز اتخاذ شد.

پروژه «یادداشت هایی برای شعری در مورد جهان سوم» (۱۹۶۸)، ناتمام باقی ماند. پازولینی می خواست این فیلم ترکیبی بین مستند و داستان ، اثری فرا قاره ای باشد، از ادیان و گرسنگی هند گرفته تا برخورد پول و نژادها در آفریقای سیاه، با گذر از ناسیونالیسم و بورژوازی در جهان عرب و سپس چریک ها در آمریکای جنوبی، و نشان دادن محرومیت و خشونت در گتوهای سیاهپوست در ایالات متحده به پایان رسد. وقایع فیلم در صحرای سینا، پس از جنگ اعراب و اسرائیل در ژوئن ۱۹۶۷ آغاز و به پایان می رسد. در خلائی که از آهن و آتش پر شده، در میان تانک ها و هواپیماهای تخریب شده، هزاران جسد تکه تکه روی هم انباشته می شوند. اینها اجساد اعراب بعد از فاجعه است. دوربین به یک جسد نزدیک می شود و بدن شروع به زنده شدن می کند. این جسد مرد جوانی است که پازولینی او را احمد می نامد. مرد جوان به نظر می رسد که خواب است، سپس از خواب بیدار می شود و آماده گفتگو است. پازولینی عاصی دایان، پسر موشه دایان، رئیس ستاد کل ارتش اسرائیل را برای ایفای نقش عرب انتخاب می کند. در همان فیلم، عربی و عبری یکی برروی دیگری قرار می‌گیرد، همانگونه که سرزمین‌های اشغالی که توسط قدرت استعماری به یک سرزمین صنعتی تبدیل شده، برروی روستاهای بادیه‌نشین‌های حاشیه‌نشینی قرار می‌گیرد که میل انتقام آنها را بلعیده‌است. جسد احمد و همراه با آن عاصی دایان به حالت اولیه خود باز می گردد: مثله شده و پوشیده از کبودی و بریدگی. به این ترتیب، پازولینی می خواست تمام اشکال میهن پرستی را که به دلایل تاریخی و ایدئولوژیک جوانان را از زندگی و آینده محروم می کند، محکوم نماید.

درباره قدیسی که هیچکس انتظار بازگشتش را ندارد

پیر پائولو پازولینی تا آخرین روزهای خود به جستجوی تقدس در سبک و عدالت در هستی ادامه داد، از طریق ادبیات و سینما و مواضع تعیین‌کننده اش که تفکیک‌ناپذیر است و قابلیت تفسیر دارد. با امتناع از هر گونه رفتار روشنفکری، نویسنده کتاب محاکات الهی (۱۹۷۵) ، علیرغم تهدیدها و اقدامات قانونی، هرگز از اشاره به معایب ترقی خواهی و خطرات سرمایه داری دست برنداشت. او همچنین در مقاله‌های جدلی که توسط روزنامه میلانی Corriere della Sera در اوایل دهه ۱۹۷۰ منتشر شد، درباره آنچه آنرا عقبگرد اخلاقی و اتیک جامعه ایتالیا میدانست، صحبت کرد: او به مد موهای بلند، شلوار جین، سقط جنین و طلاق حمله کرد. پازولینی به دور از تلاش‌های معاصر برای ربودن وی و تبدیل او به نماد تبلیغاتی همجنس‌گرایی، عیاشی ارزان و ساخت‌های هنری آسان، به ماتریالیسم واقعیت در وحشیگری، کینه‌ها و نزاع‌ها، یعنی به دیالکتیک تلخ خلاقانه‌اش وفادار است و از تقبیح توهمات درباره وجود آزادی باز نمی ماند. دکامرون مبتنی بر ستایش اروس است، نه جنسیت و شادی ناگهانی افراطی. پازولینی می گوید: «همه این فیلم ها را ساختم تا غیرمستقیم دوران کنونی را نقد کنم، این دوران صنعتی و مصرفی را که دوست ندارم».

پس از «دکامرون» (۱۹۷۱) و «حکایت های کانتربری» (۱۹۷۲)، پازولینی سه گانه خود را درباره زندگی با «داستان های عشقی هزار و یک شب» (۱۹۷۴) به پایان می رساند، فیلمی که شیفتگی او به قصه های عربی را تأیید می کند. او در صحنه‌های باشکوهی از تپه‌ها، لباس‌ها و بدن‌های ساده لوح خیانت‌شده، از روایتی گرافیکی پر از اروتیسم و شعر استفاده می‌کند. اما چند ماه قبل از مرگش این سه گانه زندگی را پس زد و سه گانه مرگ را آغاز کرد. با سالو یا ۱۲۰ روز سودوم (۱۹۷۵)، پازولینی وحشت از جهان مارکیز دو ساد را در مرکز درگیری فکری و سیاسی با دموکراسی مسیحی در ایتالیا قرار داد و او را متهم کرد که با مافیا متحد شده و با استفاده از تلویزیون همچون سلاحی در خدمت ابتذال و بردگی، شهروندان را شستشوی مغزی می‌دهد.

پازولینی برای تکمیل رمان نفت (۱۹۷۵) خود به قلعه قرون وسطایی در منطقه توشا می رود و در آنجا خود را منزوی می کند. این متن شامل فصلی با عنوان «افشاگری در مورد آژانس ملی هیدروکربن‌ها» (ENI) بود که در آن او به پشت صحنه قتل انریکو ماتی، رئیس شرکت نور افکند و حتی نام سیاستمدارانی را که در فساد دخیل بودند، ذکر کرد. پس از کشته شدن او در شب ۲ نوامبر ۱۹۷۵، فصل معروف نسخه خطی رمان گم شد و خود او مانند جسد احمد عرب پس از شکست در ژوئن ۱۹۶۷ مثله شده، پیدا شد.

به مناسبت صدمین سالگرد تولد پازولینی، بنیاد پژمان میزبان نمایشگاه «حقیقت نه یک رویا، که رویاهاست» در کارخانه آرگو در تهران در تاریخ ۲۰ خرداد تا ۸ مهر ۱۴۰۱ بود. شما می توانید در آدرس زیر از این نمایشگاه بازدید کنید.

https://pejman.foundation/argofactory/fa-truth-lies-not-in-one-dream-but-in-many/