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Littérature et cinéma

Pasolini et les Arabes. Un vaste désert de Sanaa à Ouarzazate

À une époque profondément désacralisée, Pier Paolo Pasolini relit le mythe comme utopie politique et synthèse entre culture archaïque et culture moderne. À partir du milieu des années 1960, le réalisateur tourne son regard vers la culture arabe, non seulement parce qu’elle représente un monde incorruptible, épargné par les mécanismes de la modernisation, mais aussi parce qu’elle constitue une sorte d’Autre absolu, un bastion éthique et esthétique des opprimés autour de la Méditerranée.

L’exposition « Les Mille et Une Nuits de Pasolini », organisée par l’ambassade d’Italie en Iran, en collaboration avec le Fonds Roberto Villa. Musée de l’usine Argo, Téhéran, juin 2022
Khosrow Hassanzadeh/Agence EFE

Comme l’Arabe dans L’Étranger d’Albert Camus, l’écrivain et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fut lâchement assassiné sur une plage de la Méditerranée. Le natif de Bologne venait alors d’achever le tournage de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò ou les 120 journées de Sodome) et envisageait de s’installer définitivement au Maroc. Préoccupé par l’achèvement de Pétrole, roman qu’on soupçonne d’être la cause de son assassinat, Pasolini se dirigea vers des horizons mentaux, poétiques et politiques qui l’éloignèrent totalement du monde romano-chrétien et d’une Europe qui, selon lui, avait perdu le sens du sacré. Sa rupture devint également totale avec les idéologies établies et émergentes (communisme, féminisme, mouvement de Mai 68, etc.), et le modèle de l’intellectuel progressiste, qui selon lui « accepte la démocratie sociale que lui impose le pouvoir » » uniquement pour exploiter les gens du peuple dans le but de mettre en place de nouveaux fascismes totalitaires se basant sur une société de consommation et de divertissement.

Ainsi, en écartant le progressisme de gauche et le développement de droite, Pasolini voulait se rattacher à un autre horizon civilisationnel dans lequel il trouvait le salut du monde moderne. Après la défaite arabe de juin 1967 face à Israël, il écrit :

Je jure par le Coran que j’aime les Arabes presque autant que ma mère. Je négocie actuellement l’achat d’une maison au Maroc et j’envisage d’aller vivre dans ce pays. Peut-être qu’aucun de mes amis communistes ne commettrait un pareil acte à cause d’une détestation ancienne, enracinée et inavouée à l’encontre des prolétaires opprimés et des pauvres… 

Le pacte que Pasolini conclut avec les Arabes, en jurant sur leur livre sacré, peut être compris comme une sorte de nostalgie à son enfance misérable dans laquelle l’image de la langue maternelle est fortement présente. On lit dans un recueil de poèmes publié en dialecte frioulan (sa langue maternelle) en 1954 un poème intitulé « L’Alliance coranique » :

[...] À seize ans
J’avais un cœur rugueux et inquiet
des yeux comme des roses incandescentes
et des cheveux comme ceux de ma mère […]

Pourquoi le turbulent garçon chercha-t-il refuge auprès des ennemis de Dante en les préférant aux Grecs ? Comment fit-il de son œuvre cinématographique une allusion archéologique et onirique dans les contrées arabes ? Et que cherchait-il ainsi nu lors de ce pèlerinage tragique qui le conduisit à la mort ?

Les Ioniens et les Grecs

Contrairement à ce que suggèrent certaines études postcoloniales, Pasolini n’aborda pas les contes et les spécificités arabes uniquement parce qu’il s’agissait d’un domaine vierge, épargné par les outils de la modernisation et des stratégies néolibérales, mais parce que ce monde constituait pour lui l’autre absolu, une forteresse éthique et esthétique exceptionnelle des opprimés du pourtour de la Méditerranée. C’est ainsi que Pasolini distingua entre les Ioniens et les Grecs, tout comme les Arabes l’avaient fait avant lui, et manifesta son penchant pour le mythe arabe. Il déclare dans une interview radiophonique :

Je ne me suis pas intéressé à la mythologie grecque parce qu’elle était devenue d’une certaine façon celle d’une classe, et je ne parle pas ici de l’époque de Sophocle […] Quant à la mythologie arabe, elle est restée populaire sans devenir l’expression culturelle d’une quelconque classe dominante. En guise d’exemple, on ne trouverait pas un Jean Racine arabe…

Cette déclaration est une critique évidente de ce qu’il qualifie comme la mainmise d’une classe sur un patrimoine commun. Les mythes arabes sont restés oralement diffusés auprès du grand public, contrairement à la mythologie grecque, monopolisée par la bourgeoisie occidentale qui l’enferma dans les académies, les opéras, les théâtres et les romans.

Pasolini réduisit la distance entre les mondes antique et moderne à travers le cinéma comme une sorte de « traduction par l’image », une sous-traduction des corps, des sentiments et des conflits, éparpillant les lieux et les temps, manipulant les cartes du nord méditerranéen et du sud. Ainsi il tourna Jérusalem à Matera, Athènes à Ouarzazate, la Thessalie à Alep, Florence à Sanaa… Entre 1963 et 1969, au sein de ce que nous appelons ici la trilogie tragique arabo-grecque, Pasolini voyagea d’abord en Palestine et en Jordanie à la recherche de décors pour tourner L’Évangile selon Saint Matthieu (1964), sans trouver ce qu’il cherchait. Les colonies sionistes avaient couvert la mémoire du Christ et entamé l’effacement des traces de sainteté et de la pauvreté du temps du Nouveau Testament.

Des années plus tard, Pasolini partit pour le Maroc pour réaliser son film Œdipe Roi (1967). Dans une interview avec Alberto Arbasino, il déclare :

Le tournage d’Œdipe a eu lieu au fin fond du Maroc, un pays doté d’une architecture millénaire et ravissante, sans lampadaires et donc sans tous les tracas du tournage de L’Évangile selon Saint Matthieu en Italie. Bien sûr, tout cela avec des roses et une nature verte et merveilleuse, et les amazighs ont le teint presque blanc, mais ils sont « des extra-terrestres », anciens, comme c’est le cas du mythe d’Œdipe chez les Grecs…

Selon Pasolini, l’ancrage des mythes anciens n’est plus possible dans le paysage contemporain de l’Occident dont la splendeur du passé ne s’accorde pas avec le nouveau visage de l’Occident capitaliste, pas dans la langue de ses peuples imprégnés de mode, ni dans sa pâle métropole de béton. Même son rapport au cinéma est devenu celui du spectacle, pas un moteur culturel révolutionnaire pour les peuples.

Dans le film Médée (1969), Maria Callas, la célèbre cantatrice d’Opéra apparaît dans le rôle de la magicienne grecque et se venge de son mari infidèle en tuant leur propre progéniture. En demandant à Callas de jouer ce rôle, le geste de Pasolini est loin d’être innocent et gratuit. Il dépouilla la star gréco-américaine évoluant dans les milieux bourgeois de la modernité et la revêtit des attraits du désert : élégante et stricte en robes brodées, parfois simples et parfois sublimes, comme si elle était la reine de Saba, itinérant dans la section hellénistique de la citadelle d’Alep. En 1971, Pasolini travailla sur le livre Le Décaméron de Giovanni Boccace, et envisagea à nouveau de le tourner loin de l’Europe, entre le Yémen et Naples. Pasolini dit :

Lorsque j’étais en train de tourner des scènes du Décaméron au Yémen, l’idée des Mille et une nuits m’est venue, une idée complètement abstraite […] Au Yémen, on sent un souffle très profond de fantaisie vous venir de cet urbanisme étonnant […] Une fois rentré, je me suis mis à lire très attentivement Les Mille et une nuits. Ce qui m’a le plus attiré dans ma lecture, c’était la complexité des contes, leur imbrication les uns dans les autres, la capacité infinie de narration, raconter pour raconter, et s’arrêter à chaque fois sur un détail surprenant et l’atteinte du paroxysme de l’envie de raconter, et puis l’absence d’une fin quelconque…

Voyages d’hiver et d’été

À la lisière entre l’alphabet et l’image, Pasolini créa ce que l’on peut considérer comme un genre documentaire particulier appelé « notes ». Ce genre s’appuie sur un scénario devenu un point de tension où se heurtent le système des lettres et le système cinématographique, et le conflit s’intensifie entre la stylistique de la littérature et le scénario en tant que document interstitiel et esthétique, renvoyant à la trame cinématographique. Un scénario, selon Pasolini, est une structure qui renvoie à une autre. Nous pouvons classer un ensemble de ses œuvres dans cette perspective, y compris Un Voyage en Palestine (1964), Notes pour un film sur l’Inde (1968), Notes pour un poème sur le tiers-monde (1968), Carnets de notes pour une Orestie africaine (1970), Les Murs de Sanaa (1971), et également La Rage (1963) et Enquête sur la sexualité (Comizi d’amore) (1964) qui sont plus proches de la documentation d’archives et le dialogue, bien que le ton adopté par le premier s’apparente à un communiqué protestataire et polémique ponctué d’une poésie tendue et acérée.

Dans son court métrage documentaire Les Murs de Sanaa, achevé en une journée, alors qu’il tournait Le Décaméron, Pasolini réitère ses piques contre la modernité et l’urbanisation industrielle. Avec une simplicité limpide et acerbe que certains lui reprochent de ne pas l’avoir fait à propos de la géographie sacrée de Jérusalem, il célébra une civilisation immémoriale craignant pour sa disparition. Dans son commentaire audio sur les scènes de Sanaa et des machines de l’entreprise chinoise pénétrant dans son désert, annonçant une modernisation supposée, il déclare :

On ne peut plus, à présent, sauver l’Italie, mais le sauvetage du Yémen est encore possible […] Nous exhortons l’Unesco à secourir le Yémen et le préserver de la destruction qui a en fait commencé avec les murs de Sanaa. Nous lui demandons d’aider le peuple du Yémen à sauvegarder son identité qui est d’une valeur inestimable […] Nous l’invitons à chercher le moyen de faire prendre conscience à cette nouvelle nation que sa patrie est une des merveilles de l’humanité et de la protéger pour qu’elle reste telle quelle. Nous l’appelons avant qu’il ne soit trop tard, à convaincre les classes dirigeantes que l’unique trésor du Yémen est sa beauté […] au nom des gens simples qui sont restés purs du fait de la pauvreté, au nom de la grâce d’antan fois, au nom de la grande puissance révolutionnaire du passé.

De l’Inde qu’il visita en compagnie de son ami intime Alberto Moravia, Pasolini se rendit ensuite en Palestine et au Yémen. Il explora également les gorges de l’Ouganda et de la Tanzanie où il tenta de donner une version africaine des tragédies d’Eschyle. En Palestine, le latin qu’il était semblait déchirer entre deux pauvretés : la pauvreté des Juifs dépêchés par le sionisme, faisant d’eux les zombies du récent État militaire, et la pauvreté des Palestiniens vaincus, aux traits bédouins flétris, et des oreilles sourdes à l’appel de la révolution. Pasolini n’est pas resté neutre, comme certains l’ont cru, mais il chargea son recueil Poèmes en forme de rose d’exprimer son opinion complexe et ambiguë. Entrant dans la peau d’un juif immigré, il dit :

Retourne, oh retourne à ton Europe
En me mettant à ta place
Je ressens ton désir que tu ne ressens pas.

Pasolini n’aimait pas les Arabes de son temps, et sans les favoriser non plus idéologiquement aux dépens des juifs, il trouva des affinités avec eux à travers leur civilisation passée si étrangère à la révolution industrielle. C’est pourquoi il défendit cette civilisation dans son aspect féodal et médiéval, au point qu’il déclara un jour, en marge d’une activité cinématographique à Poitiers, qu’il voulait la victoire des musulmans à la Bataille du Pavé des Martyrs (732 apr. J.-C.) sur les armées de Charles Martel, c’est-à-dire que Pasolini regrettait que les Arabes n’aient pas étendu leur influence sur toute l’Europe, une position adoptée par le philosophe allemand Friedrich Nietzsche.

Quant à Notes pour un poème sur le tiers-monde (1968), il resta un projet inachevé. Pasolini voulut que ce film hybride, situé entre documentaire et fiction, qu’il fût une œuvre transcontinentale, des religions et de la faim de l’Inde au choc de l’argent et des races en Afrique noire, en passant par le nationalisme et la bourgeoisie dans le monde arabe, puis la guérilla en Amérique du Sud, finissant par l’exclusion et de la violence au sein des ghettos noirs aux États-Unis. Les événements du film commencent et se terminent dans le désert du Sinaï, après la guerre israélo-arabe de juin 1967. Dans un vide rempli de fer et de feu, parmi les chars et les avions détruits, s’entassent des milliers de cadavres en lambeaux. Ce sont les corps des Arabes après le désastre. La caméra s’approche d’un cadavre et le corps commence à ressusciter. C’est le corps d’un jeune homme que Pasolini nomma Ahmed. Le jeune homme semble dormir, puis il se réveille, prêt pour la conversation. Pasolini choisit Assi Dayan, fils de Moshe Dayan, chef d’état-major général israélien, pour jouer le rôle de l’Arabe. Dans le même film, l’arabe et l’hébreu se superposent, les terres occupées transformées par le pouvoir colonial en État industriel, se superposent aussi aux villages de bédouins marginalisés et dévorés par le désir de vengeance. Le corps d’Ahmed, et par la même occasion celui d’Assi Dayan, revient à son état premier : amputé et couvert d’ecchymoses et de coupures. À ce titre, Pasolini voulut condamner toutes les formes de patriotisme qui privent les jeunes de vie et d’avenir pour des raisons historiques et idéologiques…

À propos d’un saint dont personne n’attend le retour

Jusqu’à ses derniers jours, Pier Paolo Pasolini continua à rechercher la sainteté dans le style et la justice dans l’existence par l’intermédiaire de la littérature et du cinéma, et ses positions décisives qui sont indivisibles et interprétatives. Refusant toute forme d’intelligentsia, l’auteur de la Divine Mimésis (1975), malgré les menaces et les poursuites judiciaires, ne cessa de pointer du doigt les failles du progressisme et les dangers du capitalisme. Il aborde également, dans des articles polémiques publiés par le journal milanais Corriere della Sera au début des années 1970, ce qu’il trouvait dans un recul moral et éthique de la société italienne : il s’en prit à la mode des cheveux longs, des jeans, à l’avortement et au divorce. Loin des tentatives contemporaines de le kidnapper et d’en faire une icône publicitaire de l’homosexualité, de la débauche bon marché et des constructions artistiques faciles, Pasolini est fidèle au matérialisme de la réalité dans la brutalité de ses rancunes et de ses querelles, c’est-à-dire dans sa dialectique créative amère, et ne s’empêche pas de dénoncer les illusions de liberté. Le Décaméron est basé sur l’éloge d’Éros, pas sur le sexe et l’hilarité. Pasolini dit : « J’ai réalisé tous ces films pour critiquer indirectement l’époque actuelle, cette époque industrielle et de consommation que je n’aime pas. »

Après Le Décaméron (1971) et Les Contes de Canterbury (1972), Pasolini conclut sa trilogie de la vie avec La Rose des mille et une nuits (1974), un film qui consacre sa fascination pour les contes arabes. Il y emploie un récit graphique plein d’érotisme et de poésie, dans des scènes grandioses des collines, d’habits et de corps naïfs trahis. Pourtant, quelques mois avant sa mort, il renia cette trilogie de la vie, et inaugura le début de la trilogie de la mort. Avec Salò ou les 120 journées de Sodome (1975), Pasolini plaça l’horreur de l’univers du marquis du Sade au centre du conflit intellectuel et politique avec la démocratie chrétienne en Italie, l’accusant de s’allier à la mafia, et de laver le cerveau des citoyens en utilisant la télévision comme arme divulguant la banalité et l’asservissement.

Pasolini se retira dans un château médiéval, dans la région de Tosha, pour terminer son roman Pétrole (1975). Le texte comprenait un chapitre intitulé « Lumières sur l’Agence nationale des hydrocarbures (ENI) », dans lequel il évoquait les coulisses du meurtre de son directeur, Enrico Mattei, et énumérait même les noms de responsables politiques impliqués dans la corruption. Après avoir été assassiné dans la nuit du 2 novembre 1975, le chapitre connu du manuscrit du roman a été perdu, et lui-même fut retrouvé mutilé comme le corps de l’Arabe Ahmed après la déroute de juin 1967.

  • Copione originale del film Il fiore delle Mille e una notte (1974).
    Wikimedia Commons
  • La città vecchia di Sana’a

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