Dans les coulisses de « l’électro arabe »

Lorsque son titre « Ensen Dhaif » est sorti, Emel Mathlouthi a été propulsée sur un site américain aussi craint que respecté. Pitchfork, « the most trusted voice in music » a placé cette artiste auparavant associée à une chanson de la révolution tunisienne entre les artistes électro et rock les plus pointus de l’année. Le temps de quelques articles, sur ce site connu pour son élitisme et son approche intellectuelle de la pop, la musique d’Emel Mathlouthi a soudainement cessée d’être seulement « arabe ». Une reconnaissance d’ordinaire difficile à trouver, comme elle l’explique en interview : « Je ne voulais pas rejoindre la scène world music (…), mais le problème c’est qu’à chaque fois qu’un label indien ou électro entend de l’arabe, il conclut : ‟d’accord, world music”. En même temps, les labels de world music sont là, ‟ oh mon dieu, c’est trop différent ! ” Je me suis trouvée dans la position de ces enfants d’immigrés qui ne seront jamais considérés comme réellement américains ou français, et pas non plus tunisiens lorsqu’ils vont en Tunisie »¹.

Le succès programmé d’Emel Mathlouthi, dont l’album sort dans quelques jours, est à l’image d’un mouvement général que connaît aujourd’hui la musique arabe, qui a acquis droit de cité dans les univers les plus branchés. Une place impensable il y a encore quelques années : à la fois le résultat d’un nouveau regard jeté depuis l’occident sur ces musiques modernes, amplifié par les révolutions arabes et parfois encore maladroitement orientaliste, mais aussi le reflet des aspirations et des goûts d’une nouvelle génération d’artistes arabes.

Enfants de la révolution ?

« Et si la relève de Berlin, Manchester et Detroit se trouvait tout simplement là, au Sud de la Méditerranée ? » Ce samedi 28 janvier 2017 à la Gaité Lyrique se tenait une nuit électro-arabe. « Quatre femmes qui ont émergé suite au vent de liberté soulevé par les révolutions des Printemps arabes » étaient programmées sur cette scène qui a déjà accueilli en trois ans Bachar Mar-Khalifé, Acid Arab, A-WA, Aufgang, Omar Souleyman ou encore Machrou’ Leila.

Loin de l’image très années 1990 d’un raï teinté de « world music », loin aussi de la pop arabe mainstream contrôlée par quelques labels, jamais exportée au delà de la région² (et limitée souvent à une fonction de musique d’accompagnement pour des clips à gros budgets), ces noms d’artistes évoquent d’autres genres : « électro-arabe », « électro-orientale », « pop arabe »... Succès d’Internet d’abord, qui a aidé ces musiques à traverser la Méditerranée, ce genre s’est fait une place dans les milieux branchés, et partant, dans la programmation de la Gaité Lyrique ou du Wanderlust, en passant par l’Institut du monde arabe, dont le dernier étage et sa vue imprenable, habituellement réservés à de sages conférences, ont accueilli plusieurs centaines de danseurs déchaînés pour Acid Arab et Toukadimes. D’ici quelques mois, en 2018, c’est même la Philharmonie de Paris qui devrait accueillir une série de concerts à l’occasion d’une exposition sur la musique arabe.

Le phénomène était déjà timidement amorcé avant 2011. La Libanaise Yasmine Hamdan avec son projet YAS, Rachid Taha en France, et les premiers pas de Machrou’ Leila ou Omar Souleyman, avaient attiré l’attention. Mais c’est à la croisée de deux phénomènes que cette musique « électro arabe » a pris aujourd’hui tant d’ampleur : d’abord les révolutions arabes ont donné un coup d’accélérateur à l’intérêt pour une musique moderne et indépendante dans la région. Chaque révolution a ainsi eu sa génération « d’artistes révolutionnaires », particulièrement des rappeurs, et les projets pour faire connaître par ricochet cette génération musicale se sont multipliés. Plus qu’un genre en particulier, c’est surtout l’intérêt pour les musiques modernes, amplifiées, et la jeunesse de leurs auteurs qui compte.

Mais plus encore, l’intérêt pour la musique arabe est aussi la dernière expression en date d’une chasse aux sons nouveaux, d’une esthétique dont plusieurs labels comme Crammed Discs ou Sublime Frequencies (abondamment relayés par un site comme Pitchfork) se sont fait les représentants depuis des années. Diggers de vinyles à la recherche du prochain Eldorado et de vieux artistes à redécouvrir, amateurs exigeants de musique, et surtout musiciens en quête de sons nouveaux, s’intéressent ainsi à la musique arabe comme ils ont pu le faire auparavant avec les musiques africaines ou balkaniques, sans barrière de genre : électro pointue, rock alternatif, intérêt pour le patrimoine sonore et les expérimentations, se croisent dans une démarche à mi-chemin entre l’avant-garde et l’ethnomusicologie.

L’invention d’Omar Souleyman

C’est dans ce cadre par exemple qu’Omar Souleyman et sa musique jouée à plein régime ont suscité l’intérêt d’oreilles averties. Celles de Mark Gergis du label Sublime Frequencies dans les années 2000, intéressé par un son brut et « l’urgence de cette néo-dabkeh » qui « le faisaient sortir du lot des chanteurs »³. Régulièrement présenté comme la figure de proue de l’électro arabe, le chanteur syrien est ainsi passé des soirées de mariages qu’il assurait des heures durant depuis des années dans la région de Hassakeh aux concerts calibrés dans les boites de nuits ou les festivals les plus prestigieux (une heure pile, à la minute près, pour son dernier show en juin à Paris). Compilé à la va-vite sur cassettes en Syrie, il sort désormais de vrais albums, épaulé par des producteurs réputés.

Musicien « brut », découvert dans une province, méprisé par les élites damascènes⁴, mais apprécié à sa juste valeur par des oreilles étrangères averties, l’épopée d’Omar Souleyman a tout de la belle histoire, et au final du produit facile, faussement authentique mais vraiment subalterne et totalement importé. Premier arrivé sur le marché d’une musique arabe électro/électrique, il s’est éloigné justement de la philosophie de son premier label pour ressembler de plus en plus à un produit world-music modernisé et plus élitiste.

Concentrant sur lui (sciemment ?) plusieurs clichés, « scatman au pays de l’or noir », « derviche branché », Souleyman est souvent ramené à un look plus souvent regardé avec ironie qu’avec sérieux, et sa musique relève pour certains auditeurs d’une esthétique du malentendu, une manifestation de kitsch arabe sympathique et exotique où chaque chanson est interchangeable. De même, il est aussi régulièrement associé à la politique : sa « techno de village mésopotamien jouée sous Captagon » cacherait par exemple des paroles implicitement liées à la guerre en Syrie, sur laquelle il a pourtant toujours refusé de s’exprimer. Derrière son cas pointe le risque plus général des lectures faciles, depuis le « pont culturel rafraichissant » que le groupe A-WA formerait dans « une société israélienne déchirée par le conflit judéo-arabe » à ces artistes féminines qui « [montreraient] qu’on peut être femme, arabe et artiste libre ». Voire, plus encore, le risque de la construction médiatique pure et simple d’artistes ou d’une scène qui n’en mériterait pas tant, à l’image selon le chercheur Yves Gonzales-Quijano des « rappeurs de la révolution ».

Circulations croisées

La mode a donc ses limites. Certes, cet intérêt pour la musique et les artistes arabes a globalement offert des occasions inédites aux artistes du sud de la Méditerranée de jouer au-delà des frontières nationales. Pour Amine Metani, co-fondateur du label Shouka, qui a travaillé avec Emel Mathlouthi sur son dernier album, « la conséquence pratique de tout ça […] c’est qu’il est devenu envisageable, en tout cas moins irréaliste qu’auparavant, d’envisager de mener une activité professionnelle liée au secteur artistique et culturel, particulièrement pour les formes artistiques contemporaines ». Mais en réalité être classé dans cette catégorie de « l’électro » ou la « pop arabe » fait souvent figure de repoussoir. À l’image d’Emel Mathlouthi, beaucoup mettent à distance ces encombrants labels et se méfient de cet orientalisme remixé : comme un manifeste, le musicien égyptien Hussein Sherbini a ainsi appelé son dernier album Electro Chaabi, alors qu’il ne correspond pas du tout à ce son…Tandis que les Français d’Acid Arab ont baptisé leur dernier album Musique de France, et s’agacent de toutes les lectures qui en font les « muezzins de la techno » ou les représentants d’un courant électro arabe⁵.

Derrière les quelques stars, il y a en effet surtout des artistes indépendants plus discrets qui travaillent dans des home studios, via de petits labels (Shouka, 100copies, etc.) en diffusant leurs sons par Internet, et qui brouillent les pistes : outre les Européens qui s’intéressent à la musique arabe, on compte bon nombre d’artistes qui ne cherchent pas à « sonner » arabe malgré leurs origines.

Ensuite, derrière les circulations asymétriques (musiques importées, pillées ou montées en épingle médiatiquement), se cache un va-et-vient plus complexe. Au final, explique Amine Metani « le phénomène est double en réalité, entre des artistes européens qui embrassent une esthétique orientalisante et des artistes moyen-orientaux qui se réapproprient leur patrimoine en lui donnant une couleur électronique occidentale ».

Et la circulation ne s’arrête pas là, puisque la manière d’écouter la musique arabe ailleurs change en retour ce qu’on peut en penser dans les pays de départ : « Ça m’a réconcilié avec une musique qui m’a traumatisé gamin, balancée à volume maximum sur des enceintes qui crachaient pendant des mariages, à s’empiffrer de bombes caloriques arrosées de boissons-passeports pour le coma diabétique. J’ai réalisé que tout dépend du contexte, et qu’un tas de sons sur lesquels je ne m’attardais pas parce qu’ils me semblaient trop folklo avaient en fait un énorme potentiel dance floor », souligne enfin avec humour Amine Metani. De même, Omar Souleyman est revenu de l’autre côté de la Méditerranée. Pourtant longtemps inconnu ou considéré comme un artiste négligeable, il a fini par atterrir sur les dancefloors de Beyrouth une fois son « Crystalline » devenu un tube ailleurs. Pour aller d’Hassaké à Beyrouth, il aura fallu passer par Berlin et Paris.

Entre deux rives

Plus encore, ne sont pas seulement les diggers étrangers ou les ethnomusicologues qui redécouvrent de l’extérieur le patrimoine local. L’artiste tunisien Ghoula a ainsi construit son dernier album sur des samples de vinyles arabes, tandis que son label a fait connaître la tradition du « Stambeli », ou qu’Emel Mathlouthi utilise des instruments traditionnels sur son prochain album. Un patrimoine qu’il s’agit d’ailleurs de suivre parfois bien au delà des frontières nationales et des traditions anciennes, tant il a été produit aussi dans et par l’immigration, à l’image de l’abondante production musicale de musique maghrébine qu’ont connu Lyon ou Marseille.

Derrière ce phénomène récent autour de la musique arabe se tient au final une génération musicale d’artistes arabes éclectiques dans leurs goûts, auditeurs « omnivores », passant d’un style à l’autre dans leurs pratiques musicales (Emel Mathlouthi raconte ainsi ses premiers pas dans un groupe de rock grunge et l’importance croisée de Joan Baez et de Marcel Khalifé). Ils pratiquent sans peine le passage de frontières entre musique occidentale et orientale, et au sein de celle-ci les frontières plus sociales entre la musique arabe populaire (celle des mp3, de YouTube et des minibus), et la musique savante.

Une pratique qui est aussi le reflet d’une position sociale inédite. Derrière les circulations actuelles pointe au final une dynamique et une figure nouvelle, celle du bi-national et des allers-retours : Emel Mathlouthi est entre la France, les États-Unis et la Tunisie, tout comme le sont les quatre artistes évoquées plus haut, invitées par la Gaité Lyrique. Alors que le raï, dernière musique arabe à avoir été entendue sur les ondes françaises dans les années 1980-1990, était une musique de l’immigration qui liait les quartiers populaires de deux côtés de la Méditerranée⁶, les musiques évoquées ici sont plus élitistes. Loin de passer à la radio, elles concernent d’autres populations : musiciens de la classe moyenne arabe qui fuient massivement la région pour des raisons tant politiques qu’économiques, ou bien classe moyenne en Europe qui correspond à la deuxième ou troisième génération de l’immigration. Chez ceux qui vivent ainsi des circulations à double sens plutôt que le déracinement et l’immigration, qui appartiennent à des classes sociales où l’éclectisme est valorisé, le caractère biculturel relève peut-être d’une pratique plus spontanée et facile que pour leurs aînés.